La consécration qui ne vient pas

Réduction, ajustement et conversion des aspirations des artistes ordinaires du spectacle

A Consecration That Never Comes. Reduction, Adjustment and Conversion of Aspirations among Ordinary Performing Artists

La consagración que no llega. Reducción, ajuste y conversión de las aspiraciones de los artistas ordinarios del espectáculo

Jérémy Sinigaglia

Traduction(s) :
A Consecration That Never Comes

Citer cet article

Référence électronique

Jérémy Sinigaglia, « La consécration qui ne vient pas », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 1 | 2017, mis en ligne le 15 octobre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://revue.biens-symboliques.net/101

La vie d’artiste est nourrie d’aspirations, notamment à la reconnaissance ou au succès, dont la satisfaction est rare. La plupart des artistes « ordinaires » n’accèdent en effet que partiellement ou ponctuellement aux diverses facettes de la consécration. Pourtant, si le plaisir de pratiquer son art est généralement le motif principal de satisfaction au travail, l’absence prolongée de (perspective crédible de) reconnaissance est une source fréquente de frustration. Comment ces artistes, souvent d’origine modeste, parviennent-ils à se maintenir dans la carrière alors même que les rétributions symboliques censées compenser leur condition précaire font défaut ? L’hypothèse centrale est que la carrière des artistes ordinaires tient en grande partie à leurs facultés très inégales de jouer avec leurs aspirations : les réduire pour éviter que les inaccessibles « rêves de môme » ne constituent un obstacle insurmontable dès l’entrée en carrière ; les ajuster pour que leurs attentes soient en phase avec les chances objectives de les voir se réaliser au cours de la carrière ; les transférer dans un nouveau projet professionnel lorsque le maintien dans la carrière artistique n’est plus possible.

An artist’s life is nurtured by seldom fulfilled aspirations, of recognition and success especially. Indeed, most ordinary artists only partially or occasionally reach consecration in its various facets. Yet, while pleasure of practising one’s art is generally the main reason for satisfaction at work, the long-term lack of recognition—or of credible prospects of recognition—is frequently a source of frustration. How do these artists of often humble origins manage to keep their careers going even though the symbolic rewards meant to make up for their precarious conditions escape them? This paper’s central hypothesis holds that the careers of ordinary artists are largely shaped by very unequal faculties to play with their aspirations: some lower them to ensure that the goal of making their childhood dreams come true isn’t immediately an insurmountable obstacle; others adjust them so that their expectations better fit the objective chances of success during their careers; yet others convert them into a new career plan when sustaining their artistic careers no longer appears possible.

La vida de artista se nutre de aspiraciones, especialmente del reconocimiento o el éxito, cuya satisfacción escasea. La mayor parte de los artistas « ordinarios » sólo acceden de manera parcial o puntual a las diversas facetas de la consagración. Sin embargo, si bien el motivo principal de satisfacción en el trabajo es generalmente el placer de practicar su arte, la ausencia prolongada de (perspectiva creíble de) reconocimiento es una fuente frecuente de frustración. ¿Cómo, estos artistas, con frecuencia de origen modesto, consiguen mantenerse en carrera siendo que carecen de las retribuciones simbólicas que se supone compensan su condición precaria? La hipótesis central es que la carrera de los artistas ordinarios se sostiene, en gran parte, en sus capacidades, muy desiguales, para ajustar sus aspiraciones: reducirlas, desde el inicio de la carrera, para evitar que los inaccesibles “sueños de infancia” constituyan un obstáculo insuperable; ajustarlas, para que sus expectativas guarden proporción con las oportunidades objetivas de alcanzarlas en el curso de la carrera; traducirlas en un nuevo proyecto profesional cuando ya no es posible continuar con la carrera artística. (Traducción Paola Diaz)

« Bonjour à toutes et tous,
C’est décidé, j’arrête de chercher à partager mon univers artistique avec le public, à être compris et à percer... Décision qui n’intéressera d’ailleurs personne ! ! ! L’accumulation de problèmes personnels, des soucis de santé incompris qui provoquent marginalisation, stigmatisation et rejet... me font vivre l’isolement et la solitude depuis bien trop longtemps. Si on ajoute la rudesse du public, du milieu artistique et musical qui jugent bien souvent à l’emporte-pièce, sans savoir réellement de quoi ils parlent, avec en plus des coups-bas et également des attitudes poussant à l’isolement et à la mise en quarantaine... J’ai décidé de tout arrêter pour prendre soin de moi au lieu de me laisser détruire par une indifférence et un rejet presque systématiques. […]
Bonne continuation à toutes et tous ! »
Yohan, message électronique du 4 mai 2016.

Introduction

Ce message, envoyé par un artiste1 à l’ensemble de ses contacts, illustre l’une des issues possibles des carrières artistiques marquées, entre autres, par l’absence de reconnaissance ou de succès2. La sortie de carrière est en effet fréquente dans ce type de professions : environ un quart des artistes quittent le marché du travail artistique dans les deux ans qui suivent leur premier contrat et plus de la moitié le quittent dans les cinq ans (Cardon 2011). Pour autant, l’accumulation des difficultés, qu’elles soient d’ordre socioéconomique (précarité de l’emploi, revenus faibles et variables, problèmes d’accès au logement voire aux soins, etc.) ou professionnel (déficit d’intégration dans les réseaux professionnels, manque de ressources efficientes, absence de reconnaissance, etc.), ne conduit pas systématiquement les artistes concernés à mettre fin à leur carrière.

L’article propose de s’intéresser aux trajectoires de ces artistes que l’on peut, à la suite de Marc Perrenoud, qualifier « d’ordinaires ». Cette désignation ne renvoie pas à un jugement sur la qualité de leur production, sur leurs capacités ou leur supposé talent mais, d’une part, à leurs conditions de travail et d’emploi et, d’autre part, à la position qu’ils occupent dans l’espace professionnel3. Par opposition aux vedettes ou aux stars du show-business, les artistes ordinaires ne connaissent « ni la fortune ni la gloire » (Perrenoud 2007 : 8). Exerçant principalement leur métier sous le régime d’emploi-chômage des intermittents (plus rarement sous le statut d’auto-entrepreneur, voire de bénéficiaire de minima sociaux pour les moins intégrés professionnellement), leur activité est généralement irrégulière, difficilement prévisible et génère des revenus relativement faibles4. Ils sont très souvent confrontés à la multiactivité (Bureau, Perrenoud, Shapiro 2009), exerçant une ou plusieurs activités secondaires à l’intérieur ou à l’extérieur du champ artistique. Évoluant à distance des pôles dominants du champ artistique, ils n’accèdent que rarement ou partiellement aux différentes formes de consécration, que ce soit celle des pairs (principe de hiérarchisation interne du champ artistique) ou du public (principe de hiérarchisation externe), qui constituent l’enjeu central du marché des biens symboliques (Bourdieu 1971). Si ces artistes ordinaires peuvent avoir des parcours variés, être « des jeunes intellectuels, des vieux prolétaires ou l’inverse » (Perrenoud 2007 : 8), il sera ici surtout question d’artistes aux origines sociales modestes. D’abord parce que ce sont eux qui occupent le plus souvent les positions les plus dominées du champ artistique5. Ensuite, parce que c’est pour eux, socialisés le plus souvent à distance du champ artistique, que l’écart entre les espérances subjectives et les chances objectives est le plus important : plus le degré de connaissance des réalités de la vie d’artiste est faible, plus les représentations que s’en font les agents tendent à être idéalisées et plus la confrontation avec la réalité peut être difficile, générer un sentiment de déception ou de frustration et, dans certains cas, conduire à la sortie.

L’objectif de cet article est de montrer ce qui se passe lorsque les attentes qui ont nourri l’engagement dans un métier à vocation ne sont pas satisfaites. Comment expliquer le maintien dans la carrière des artistes ordinaires, malgré des conditions objectives d’existence relativement précaires et des rétributions symboliques souvent insuffisantes pour les compenser ? On fait ici l’hypothèse que la carrière des artistes ordinaires tient en partie à leurs facultés très inégales de jouer avec leurs aspirations. En effet, si dans les cas les plus fréquents de reproduction sociale on peut observer « une correspondance immédiate entre les structures et les habitus » (Bourdieu 1974 : 5), lorsque les contextes de socialisation sont très différents des espaces sociaux convoités ou atteints, l’ajustement est moins automatique et sa réalisation varie selon les dispositions et les ressources de l’agent. Ce processus, marqué par l’apprentissage des règles qui structurent l’espace professionnel, par les succès et les échecs aux différentes épreuves et par les relations avec les pairs, va permettre, ou non, à un artiste de trouver « sa place », c’est-à-dire d’aspirer à ce qui est objectivement probable et de rejeter subjectivement ce qui est objectivement inaccessible (Bourdieu 1980).

Focaliser l’analyse sur les trajectoires d’artistes ordinaires, en particulier sur ceux aux origines sociales modestes, permet ainsi de mettre au jour une série de mécanismes qui concourent à la production et à la reproduction des inégalités sociales dans les carrières artistiques. Alors même que le champ artistique se présente comme un « marché ouvert » (Paradeise 1998) et se caractérise par la faiblesse apparente des « droits d’entrée » (Mauger 2006a), l’observation montre que les moins bien dotés, souvent moins bien nés, en sont rapidement exclus ou sont assignés aux positions dominées. Non seulement ces artistes partagent un certain nombre de propriétés et d’expériences sociales qui ne les prédisposent pas à accéder aux positions dominantes mais, plus encore, celles-ci les poussent à adopter des conduites, des stratégies, qui vont renforcer leur destin probable d’artistes ordinaires.

Le plan de la démonstration suit, comme le préconise Everett Hughes (1996), les étapes de la carrière : comment on y entre, comment on s’y maintient et comment on en sort. Chacune de ces séquences est l’occasion d’observer ce que l’on pourrait appeler le travail des aspirations : leur réduction, qui permet d’éviter que les inaccessibles « rêves de môme » ne constituent un obstacle insurmontable dès l’entrée en carrière (1) ; leur ajustement, qui conduit à formuler des attentes en phase avec les chances objectives de les voir se réaliser au cours de la carrière (2) ; leur transfert dans un nouveau projet professionnel, qui limite les coûts d’une reconversion professionnelle lorsque le maintien dans la carrière artistique n’est plus possible (3).

Terrain et méthode
L’article repose principalement sur un matériau constitué au cours de deux enquêtes par entretiens (N = 74 et N = 14), réalisés entre 2010 et 2012, interrogeant les trajectoires et les conditions de travail et d’emploi d’artistes « ordinaires » du spectacle vivant (musique, théâtre, danse et cirque). Les enquêtes ont été menées en Alsace et en Lorraine, dans des espaces professionnels régionaux relativement éloignés des pôles dominants du champ artistique. La sélection des interviewés a tenu compte de cinq variables principales : le sexe, le métier, le secteur d’activité, le degré d’intégration professionnelle (qui agrège divers indicateurs tels que le statut d’emploi, le moment dans le cycle professionnel, le niveau de salaire, etc.) et le lieu d’ancrage professionnel (afin d’éviter les biais liés aux configurations locales). Ces recherches ont bénéficié du soutien du Département des études de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture (DEPS) et ont donné lieu à deux rapports : Être heureux dans l’emploi culturel. Qualité de l’emploi et du travail des femmes et des hommes du spectacle vivant, 2011 et Le rapport au territoire des équipes artistiques. Cartographie socio-ethnographique du spectacle vivant, 2012.

Musiciens lors d'une fête syndicale

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© Jérémy Sinigaglia

1. La nécessaire acquisition du « sens des limites »

L’entrée en carrière est une période décisive dans la vie professionnelle des artistes du spectacle, en particulier pour ceux qui n’ont pas eu l’occasion d’acquérir, au cours de leur socialisation, les dispositions adaptées au champ artistique. Cette période de transition professionnelle, qui sépare les premières formulations d’un désir de vivre d’une pratique artistique de l’installation dans une forme plus ou moins stable d’intégration professionnelle, voit un certain nombre d’aspirations se heurter à la réalité du fonctionnement de l’espace professionnel du spectacle. La réduction des espérances subjectives apparaît alors comme un passage quasi obligé de l’entrée en carrière des artistes ordinaires.

De la vocation aux premiers pas dans le métier

Si les artistes ordinaires se caractérisent dans l’ensemble par une entrée dans la pratique relativement tardive et rarement orientée vers une finalité professionnelle, le récit qu’ils font de leur trajectoire n’échappe pas à la logique de la prédestination. Le registre de la vocation, qui témoigne à la fois de la constitution des métiers du spectacle en « métier à vocation » et de l’adhésion des artistes à cette croyance (Sapiro 2007), est en effet le dénominateur commun des récits biographiques suscités par la méthode de l’entretien. Les prédispositions à « se sentir prédestiné » étant fortement liées à des socialisations artistiques développées dès le plus jeune âge, certaines différences se font jour. Les artistes ordinaires issus de milieux plus favorisés évoquent plus souvent le souvenir d’un goût développé très jeune pour leur art (« tout petit déjà »), et font plus fréquemment état d’un talent précoce remarquable (et remarqué). C’est le cas de la plupart des praticiens des musiques savantes (Coulangeon 2004), des danseurs et surtout des danseuses (Sorignet 2010) qui ont commencé tôt l’apprentissage de leur art, dans des institutions de formation sélectionnées avec soin par leur famille, et qui donc ont pu se projeter très jeunes dans ce destin possible. À l’inverse, les praticiens des musiques populaires, plus souvent issus de milieux modestes – bien que toujours de manière minoritaire (Coulangeon 2004), débutent plus fréquemment à l’adolescence, dans le cadre de sociabilités amicales et hors des cadres institutionnels. Mais cette entrée plus tardive dans la pratique n’empêche pas la reconstitution d’une logique de prédestination : l’évocation d’une « révélation » provoquée par un spectacle vu pendant l’enfance, récurrente chez les comédiens (Menger 1997) et les artistes de cirque (Garcia 2011), vient donner rétrospectivement du sens à un engagement personnel qui s’est produit bien des années plus tard. Quand Gaston, 56 ans, raconte comment il est devenu comédien, il commence par mentionner le souvenir vague d’une pièce de Marcel Pagnol jouée à l’école primaire. Pourtant, né de parents ouvriers dans une petite ville de province, sans formation ni expérience artistiques en dehors de sa participation à un groupe de rock familial, il n’a débuté son activité de clown de rue qu’à 40 ans, poussé par le désir de « (s’)échapper » d’une carrière professionnelle difficile qui l’a conduit à exercer de nombreux métiers d’exécution dans l’industrie et les services. L’admiration de « vedettes » est un autre élément présenté comme déclencheur de la vocation par de nombreux artistes ordinaires. Hervé, 40 ans, fils d’ouvriers d’une petite ville industrielle, explique avoir appris à jouer de la batterie lorsqu’il était adolescent, en mimant le batteur de son groupe fétiche (Lars Ulrich, du groupe heavy metal étasunien Metallica), reproduisant fidèlement sur des casseroles empruntées à sa mère (et plus tard sur une vraie batterie au sein d’un groupe d’amis) toutes les chansons de leur premier album. Les vocations sont en partie nourries par les représentations médiatiques de la vie d’artiste qui forment indissociablement un rêve inaccessible et l’unique manière de concevoir le métier. Comme le dit Albertine, 33 ans : « quand j’étais piotte, je savais pas qu’il y avait des comédiens non connus, je pensais qu’on était soit star soit rien du tout ! ». Après une licence d’arts du spectacle, passée « pour rassurer (s)a mère institutrice », elle quitte l’université et rejoint une petite troupe semi-professionnelle pour essayer de réaliser son rêve : devenir comédienne, « comme les stars de cinéma » et, plus encore, de théâtre qu’elle voyait à la télévision6.

Les croyances en l’idéologie du don et de la prédestination, en l’inévitable consécration des talentueux, qui constituent l’illusio nécessaire à l’appartenance au champ artistique, sont d’autant plus fortes qu’elles se trouvent associées à une très faible connaissance des réalités concrètes du métier. Les premiers pas dans la carrière sont donc l’occasion d’une confrontation parfois brutale entre les représentations fantasmées de la vie d’artiste et les faits qui composent la vie quotidienne des professionnels du spectacle. Loin de la « rationalité professionnelle » des héritiers et de leur famille (Lehmann 2002) qui anticipent, du choix de l’instrument à celui de l’école, les débouchés possibles de l’apprentissage d’un art, les aspirants moins bien dotés s’exposent à des difficultés en termes d’intégration et de reconnaissance professionnelle dont ils mésestiment souvent l’importance.

La première difficulté réside dans l’apprentissage des règles de l’intermittence. Si dans le milieu du théâtre, la socialisation aux conditions de travail et d’emploi est progressive, passant à la fois par l’école (Katz 2007) et par la troupe (Proust 2003), il n’est pas rare que des musiciens découvrent l’existence même de ces règles à l’occasion de leur premier contrat, comme en témoigne ce guitariste.

« Nous avec le groupe on a toujours été un peu à l’arrache… on faisait de la zik, on vivait du RMI7 mais on s’en foutait… ça a duré quatre ans à peu près… Et puis à un moment, on s’est dit que c’était quand même con parce qu’on commençait à jouer pas mal et donc on a décidé de passer pro, de se faire payer pour jouer… Mais on n’y connaissait vraiment que dalle ! Je me rappelle, la première fois qu’on a démarché un bar, on a dit au gars qu’on voulait un cachet, et là le gars il dit “oui, pas de problème, on va passer par le GUSO8”… eh ben nous, on ne savait même pas ce que c’était ! Limite j’allais lui demander “Ah ouais, et c’est qui ce GUSO ?” L’air con ! [Rires.] Ben ouais, jusque-là on jouait gratos dans des bars ou des petits restos, des fêtes de village, des fois à la limite on nous filait la pièce au black, souvent on avait juste le repas et les consos donc, nous, les histoires de GUSO, d’intermittence, d’annexes et tout ça, c’était loin ! »
(Tom, 31 ans, guitariste intermittent, père ouvrier et mère au chômage.)

Au cours des premières années de sa carrière, Tom a dû acquérir la maitrise pratique des multiples règles qui organisent l’activité artistique et qui font le « métier d’intermittent » (Sinigaglia 2007), marquant la transition difficile entre une activité en amateur et le statut de professionnel. Beaucoup découvrent également que le travail artistique comporte un volume important de tâches administratives : comptabilité personnelle, déclarations aux organismes gérant les cotisations sociales mais aussi, pour certains d’entre eux, rédaction de dossiers de demandes de subventions, rencontres d’éventuels partenaires institutionnels, communication avant pendant et après le projet, etc. Autant d’activités qui semblent bien éloignées de la figure romantique de l’artiste, tout entier consacré à son art.

La dernière difficulté, et non des moindres pour les artistes qui rêvent de marcher sur les traces de leurs idoles, réside dans l’interaction avec le public. Les premiers spectacles des amateurs, s’ils peuvent se dérouler dans des conditions quasi professionnelles (une scène, des lumières et une sonorisation de qualité) se produisent souvent devant un public au moins en partie conquis d’avance, composé d’amis, voire de membres de la famille, et certains artistes font même l’expérience de formes locales de reconnaissance (Morinière 2007). Les premiers pas de professionnels, notamment lorsqu’ils ne se font pas « à domicile », pour reprendre la métaphore sportive utilisée par un musicien, peuvent occasionner des expériences bien différentes : les salles presque vides, un public peu attentif, des applaudissements erratiques, des départs prématurés plus ou moins discrets, etc. Tranchant parfois radicalement avec les premières expériences vécues de la scène, ces épreuves peuvent conduire les artistes à des remises en cause professionnelles et personnelles. Boris, 30 ans, guitariste et bassiste dans plusieurs formations, s’arrête un long moment sur une anecdote. Alors qu’il se produisait avec son groupe de reprises pop-rock dans un casino, jouant des titres qu’il n’apprécie pas devant un public qui se désintéresse visiblement de la prestation, il prend soudainement et douloureusement conscience de sa place :

« Une fois ça m’a fait ça, je jouais de la basse avec le groupe d’animation dans un casino… j’ai carrément fait un blanc, je me suis arrêté, les zicos m’ont regardé, ils ont pas compris, ils m’ont laissé comme ça et, à la fin de la chanson, ils ont fait une pause… et moi je me disais, qu’est-ce que je fous là ?, j’ai l’impression d’être à l’usine, je me fais chier, je joue de la merde ! Enfin voilà, quoi... j’assumais pas : je faisais du bal... je disais à mes collègues “prenez un autre mec”, moi j’en peux plus, j’arrête ! C’est terrible ça, tu sais que personne t’écoute... d’ailleurs, des fois, on fait des tests : une fois, j’ai joué la ligne de basse d’un morceau de Lou Reed sur un morceau de Marley, n’imp’, eh ben personne ne remarque ! Une fois on a même chanté les paroles de Walk This Way sur la musique de On ira tous au paradis, un truc qui devait être horrible en façade, eh ben c’est passé tout seul, comme si de rien... c’est déprimant en fait. »
(Boris, 30 ans, guitariste intermittent, père éducateur et mère infirmière.)

Avant de devenir intermittent du spectacle, Boris a travaillé comme aide soignant contractuel dans un hôpital public. Son groupe de rock amateur a rencontré un certain succès dans la région, ce qui a incité une partie des musiciens à quitter leurs emplois et tenter l’aventure d’une carrière professionnelle. Mais l’activité du groupe se révèle insuffisante pour en tirer des revenus réguliers. Au bout de quelques mois, chacun est pris par ses multiples activités annexes et le groupe se sépare. Contrairement à d’autres musiciens, Boris a pu bénéficier de la solidarité d’amis intermittents qui l’ont aidé à obtenir suffisamment d’engagements pour conserver des droits ouverts à l’indemnisation du chômage. Mais la carrière qu’il vit est bien différente de celle qu’il imaginait.

Face à ces épreuves, aux insatisfactions voire aux frustrations générées par le décalage entre les espérances subjectives et la réalité objective, de nombreux artistes sont découragés et font le choix de ce que Catherine Paradeise nomme « l’abandon réaliste » (Paradeise 1998 : 34). Ceux qui restent, généralement parce qu’ils disposent des ressources et des relations leur permettant de retirer suffisamment de gratifications matérielles et/ou symboliques de leurs activités, doivent néanmoins revoir à la baisse leurs aspirations.

Deuil de la consécration et mise à distance des « rêves de môme »

L’entrée dans la carrière artistique, que l’on soit créateur et/ou interprète, prend donc la forme d’une succession d’épreuves : participer à des tremplins pour jeunes talents, briguer des prix, solliciter diverses aides à la création, obtenir suffisamment d’engagements pour accéder au régime d’indemnisation des intermittents, etc. Chacune de ces épreuves permet aux artistes de prendre plus ou moins conscience de la place qu’ils occupent dans l’espace professionnel et de leur avenir probable. Bien sûr, ces épreuves ne départagent pas des aspirants égaux au départ. Au contraire, leurs issues rendent visibles des inégalités qui sont en grande partie le produit de trajectoires sociales différenciées. Les mieux dotés, formés dans des écoles prestigieuses et disposant d’un capital social important, parviennent à tirer assez tôt leur épingle du jeu. C’est le cas par exemple de Camille, 30 ans (père médecin et mère professeure), diplômée du Conservatoire national supérieur d’arts dramatiques. La compagnie de théâtre contemporain qu’elle a créée avec son conjoint pendant ses études en Arts du spectacle a bénéficié dès sa création d’une forme de résidence permanente en théâtre universitaire puis, à son retour du Conservatoire, obtient régulièrement des aides publiques qui permettent de stabiliser la compagnie devenue professionnelle. Ces signes d’une reconnaissance croissante laissent entrevoir un avenir professionnel plutôt prometteur. Pour les autres, moins bien dotés, les échecs répétés dessinent un champ des possibles qui se réduit et rend de plus en plus incongru l’entretien de hautes aspirations. C’est le cas de Michael, bassiste, 29 ans. Bien que fils d’un musicien d’orchestre national (lui même fils d’ouvrier), dernier d’une fratrie de cinq enfants, il peut difficilement être considéré comme un héritier : il a commencé tardivement l’apprentissage de son instrument, au sein d’une petite formation rock montée avec quelques amis, et est sorti du système scolaire sans diplôme pour tenter sa chance dans la musique. Fan de Jaco Pastorius et de Marcus Miller (bassistes funk de renommée mondiale), il s’imaginait, à terme, accompagner des artistes dans de grandes tournées internationales. Mais devant les difficultés rencontrées ne serait-ce que pour trouver des engagements dans sa petite ville de province, il révise à la baisse ses ambitions (« Maintenant je sais que je ne jouerai jamais à l’Olympia ! C’est comme ça. ») et fait de nécessité vertu, au point de manifester « une forme d’amour de la nécessité, d’amor fati » (Bourdieu 2003 : 206) : « Là, je fais du caf-conc’, je donne un peu de cours, je fais quand même ce que j’aime au final. »

Le rêve de la célébrité se trouve alors assimilé au cours des entretiens à « l’inconscience » de l’artiste débutant : inconscience de la grandeur relative de son « talent », méconnaissance du fonctionnement du milieu professionnel, ignorance des mécanismes qui permettent d’accéder à la notoriété. Les figures les plus emblématiques de la consécration, celles de la vedette de variétés ou de la star de cinéma, sont fréquemment mises à distance, renvoyées du côté du futile et du ringard, dans un discours qui prend la forme d’une dénonciation des « stars en boite » ou « à la chaîne » fabriquées par l’industrie de l’entertainment. L’entrée en carrière semble donc imposer aux artistes ordinaires de se défaire, le plus rapidement possible, de ces illusions. C’est ce que montre par exemple l’entretien avec Loïc, auteur-compositeur-interprète de 35 ans. Après des études supérieures en marketing et une courte expérience dans le secteur du commerce, il se lance à 25 ans dans la musique, qu’il pratique en amateur depuis quelques années, avec un projet ferme et déterminé : devenir un chanteur « populaire », à la fois au sens de la « pop » anglophone (ses premières idoles sont des stars de pop rock, comme Radiohead) et de la variété française.

« La célébrité, c’est plutôt un rêve de début de carrière, parce c’est un peu l’inconscience du début : “Moi j’vais y arriver, je suis bon !”... mais c’est vrai que t’as toujours un manque de reconnaissance... tu sens qu’il te manque quelque chose... Au début, j’avais une vision de la réussite très claire : jouer devant 500 personnes et qu’ils m’aiment ! [Rires.] […] Après y’a une image idéale comme ça du musicien qui est de faire des grosses tournées dans des salles pleines... comme des Zazie, Calogero [des stars de la variété française], tout ça... mais bon, après, chacun réduit ses aspirations […] C’est bien d’avoir un rêve mais, une fois que t’as accepté que t’auras pas de villa sur la côte d’azur, ça va mieux quand même ! [Rires.] »
(Loïc, 35 ans, auteur-compositeur-interprète intermittent, parents employés.)

Malgré une courte mais intense expérience de la notoriété (il est sélectionné pour le tremplin d’un grand festival national puis atteint la finale d’une célèbre émission de télé-crochet), rapidement suivie d’un retour à l’anonymat, ces premières expériences l’ont amené à faire subir à son rêve une adaptation « réaliste » (Bourdieu 1974). Mais les épreuves ne sont pas les seuls éléments qui amènent les artistes ordinaires à prendre conscience de leur place et à redéfinir leurs attentes. Si le cercle des pairs fonctionne comme « un club d’admiration et de réassurance mutuelles » (Mauger 2006b : 243) aidant à surmonter les phases de doute et de remise en cause, il permet aussi aux artistes ordinaires de renforcer leur « sens des limites » (Zunigo 2008), à ne pas s’épuiser en visant des objectifs hors d’atteinte. Mais ce processus, qui n’est pas nécessairement conscient ou volontaire, est difficile à analyser parce « qu’il peut y avoir adhésion à un ordre sans que personne n’ait voulu adhérer » (Bourdieu 2015). Souvent d’ailleurs, les croyances persistent même une fois que la nécessité est incorporée, comme le montrent ces deux extraits d’entretien.

« Parce que nous les artistes, de quoi on rêve c’est d’être médiatique : être reconnu… qui est la pire fiction, ou le pire désastre qui puisse arriver […] le premier deuil à faire dans la musique, c’est vraiment la reconnaissance ! Il faut intérioriser le fait qu’on sera jamais compris, reconnus, traités de tous les noms, ou encensés alors qu’on pensera que c’est de la merde… […] Mais en même temps, je ne vois pas comment on peut faire de la musique, en public, sans un minimum de reconnaissance... »
(Victor, 31 ans, percussionniste, bénéficiaire du RSA, père cadre intermédiaire et mère employée.)

« Moi mon but dans la vie c’est pas d’être célèbre, c’est d’en vivre… pour rester honnête on cherche tous un peu de reconnaissance, si demain notre projet marche plus que de raison tant mieux… mais si ça marche comme aujourd’hui donc ça tourne, je fais des dates, je rencontre plein de gens, je fais de jolies petites salles, ça me va. »
(Aurore, 30 ans, musicienne et comédienne intermittente, parents instituteurs.)

En effet, l’ajustement des espérances n’implique pas (ou ne permet pas) de rompre avec l’illusio, la croyance dans le jeu et dans sa capacité à jouer le jeu (Bourdieu 2003). Au contraire, elle se trouve même renforcée. Par exemple, si les formes les plus médiatiques de consécration sont décriées, les exemples de réussite « plus underground », « moins commerciaux » constituent pour beaucoup des modèles acceptables. Plusieurs musiciens de rock ont ainsi cité l’exemple de Thom Yorke, leader charismatique du groupe Radiohead, dont le mérite serait précisément de n’avoir « pas cherché le succès »… mais de l’avoir trouvé quand même9. S’il est très improbable que des artistes ordinaires, a fortiori installés en province, connaissent un destin similaire, rien ne permet d’affirmer que cette probabilité est nulle pour chaque cas particulier. Ces modèles, aussi fantasmés soient-ils, permettent donc de conserver la croyance qu’en faisant simplement son travail avec application et sincérité, la consécration pourrait finir par arriver. L’expression « si demain notre projet marche plus que de raison » utilisée par Aurore est significative : elle dit savoir (« de raison ») que ses chances objectives d’être consacrée sont infimes, mais elle conserve la croyance (« si demain ») qu’il pourrait en être autrement. Tout ce travail sur les aspirations, plus ou moins conscient, à la fois individuel et collectif, mais toujours déterminé par les conditions sociales de production de l’habitus des agents concernés, semble donc paradoxalement renforcer la croyance partagée dans la doxa du champ artistique : l’innéité du don, le hasard de la découverte et de la consécration du talent.

2. Trouver sa place : l’incorporation de la domination

Si le deuil des premières aspirations est un passage quasi obligé de l’entrée en carrière des artistes ordinaires, il ne saurait y avoir que du vide à la place du « rêve » qui formait le socle de la vocation. Les « espérances de gain » (Menger 1997), matériels ou symboliques, peuvent certes expliquer en partie l’engagement puis le maintien dans la carrière, mais encore faut-il que ces espérances soient crédibles aux yeux de ceux qui les portent, c’est-à-dire que « l’agent dispose de chances pour gagner qui ne soient ni nulles (à tous les coups l’on perd) ni totales (à tous les coups l’on gagne), ou, autrement dit, que rien ne soit absolument sûr sans que tout soit possible pour autant » (Bourdieu 2003 : 308‑309). Si l’on peut admettre que « l’épreuve de l’incertitude [sur le cours de l’activité et son résultat] donne au travail créateur […] ses satisfactions les plus hautes » (Menger 2009), l’échec répété face à ces épreuves est une source tout aussi importante d’insatisfaction et de souffrance morale. L’enquête montre que c’est plutôt dans l’ajustement entre les dispositions personnelles (économiques, culturelles, esthétiques) et les opportunités offertes par la structure d’un espace (plus ou moins localisé) de pratiques artistiques professionnelles (les opportunités d’emploi disponibles dans une région, l’état de la concurrence, etc.) que l’on peut saisir les mécanismes qui, d’une part, favorisent le maintien de l’engagement dans la carrière mais aussi, d’autre part, tendent à assigner à chaque agent « sa place » dans l’espace professionnel. Pour le dire autrement, les stratégies que sont en mesure de mettre en œuvre les artistes ordinaires peuvent leur permettre de se maintenir dans le métier mais, en même temps, les confinent dans les régions dominées du champ artistique.

La diversification : identité professionnelle versus identité artistique

Si l’ajustement des aspirations repose en partie sur la maîtrise, plus ou moins objectivée, de l’espace de jeu (c’est-à-dire notamment la connaissance des règles du jeu, des ressources efficientes, des acteurs influents, des opportunités offertes dans un espace donné), il se manifeste également par une adaptation de la façon de jouer à la place occupée dans cet espace. En effet, la place structure les conduites des agents et on ne joue pas le jeu de la même manière dans les régions dominantes du champ artistique, dans lesquelles les formes de rétributions matérielles et symboliques du travail artistique et les chances d’accéder à la consécration sont objectivement plus nombreuses que dans les régions dominées où évoluent principalement les artistes ordinaires.

Pour les artistes, créateurs et/ou interprètes, qui peuvent (et se sentent autorisés à) espérer une forme de reconnaissance de leur talent, le maintien d’une certaine cohérence dans les choix artistiques apparaît primordial. Amélie, 32 ans, diplômée d’une grande école d’art dramatique, explique qu’elle ne peut se permettre d’accepter « n’importe quel rôle » ou de travailler avec « n’importe quelle compagnie ». Le soutien financier de ses parents (père avocat et mère ingénieure) la préserve des activités annexes et de la course aux cachets et l’autorise à ne sélectionner que les projets qui correspondent à son « univers artistique ». L’enjeu pour cette comédienne est clairement de « garder la face » (Goffman 1973) dans la mesure où l’occupation d’un emploi, au sens du poste de travail et du type de rôles dramatiques (Duvignaud 1965), marque l’identité d’un interprète, la manière dont il se perçoit et est perçu par l’ensemble des acteurs de son monde professionnel. Cette stratégie, rendue possible par l’importance de ses capitaux culturels et économiques, lui permet de préserver ses chances d’accéder à la consécration.

À l’inverse, les artistes plus faiblement dotés en ressources efficientes et dans des situations professionnelles et sociales plus précaires, sont amenés à jouer une autre stratégie : celle de la diversification10. À un premier niveau, celle-ci ne constitue pas nécessairement une entrave à l’impératif de « singularité » de l’artiste (Heinich 2005) et n’implique pas l’abandon de toute aspiration à la reconnaissance. Confrontés à la difficulté de vendre et de faire tourner leur spectacle, certains artistes font le choix d’adapter sa forme, et plus précisément de réduire le nombre d’artistes sur scène, au budget du lieu qui les accueille. Une troupe de théâtre installée en province met ainsi en avant sa capacité d’adaptation en allant jusqu’à se nommer « TGV EST », la « Troupe à Géométrie Variable Exerçant Sans Tabou ». Cette stratégie est mise en œuvre par de nombreux musiciens. Fabrice, 24 ans, musicien auto-entrepreneur, considère que les « petites salles » n’ont plus les moyens de rémunérer correctement les groupes au-delà d’un certain nombre de musiciens et estime qu’il « faut savoir aussi les faire bouger, évoluer en fonction de comment ça peut tourner ». Paolo, 40 ans, qui vient de bénéficier d’une résidence de création pour finaliser son nouvel album et préparer la tournée, livre le même témoignage désabusé :

« Là, avec le nouveau projet, on est six, c’est comme ça qu’on a créé le spectacle pendant les résidences, et c’est comme ça qu’on a enregistré l’album. Il faudrait que j’aille trouver plein de dates pour faire connaitre le projet, pour vendre le disque, mais je peux pas ! C’est que des plans entre trois cent ou six cent euros, et on est six, alors c’est pas possible... Et tout le monde est intermittent, je peux pas leur demander de venir pour rien, je veux pas... Je vais devoir les faire quand même, ces dates, pour faire connaitre le projet, donc je les ferai en solo, ou en duo si il y a le budget. Mais tu comprends, ça me gave de passer autant de temps pour monter un truc bien, avec des arrangements travaillés, des chœurs, bosser des mises en place... et d’aller le jouer seul avec ma gratte ! »
(Paolo, 40 ans, auteur-compositeur-interprète intermittent, père ouvrier et mère au foyer.)

Le nombre de professionnels (artistes ou techniciens) mobilisés pour une représentation est donc adapté au budget de l’employeur ou du programmateur. Cette forme d’hétéronomisation de la production artistique, qui impose la prise en considération de principes extérieurs (ici économiques) au champ artistique, n’est pas une nouveauté mais elle semble se faire plus pressante depuis les dernières décennies11. Pour autant, si cette stratégie met en difficulté les musiciens intervenants, mobilisés ou non selon les opportunités offertes, elle ne remet pas fondamentalement en cause la démarche de celui ou celle qui porte le projet artistique. La nécessité impose de modifier la forme du spectacle mais l’espoir d’être découvert et reconnu pour son travail de création peut être maintenu.

C’est beaucoup moins le cas en ce qui concerne le deuxième niveau de la diversification, consistant à créer (ou à intervenir dans) des projets artistiques très différents les uns des autres. Cela concerne des artistes encore moins bien intégrés professionnellement et qui ne parviennent pas à tirer une activité et des revenus suffisants de leur seul projet artistique. Jouer le jeu de cette manière suppose d’avoir pleinement fait le deuil de ses aspirations à la reconnaissance et intériorisé son statut d’artiste ordinaire. Dans le monde des musiques actuelles par exemple, les artistes interrogés travaillent en moyenne dans cinq à six formations musicales différentes. L’argument est là encore économique mais la stratégie est différente. Il s’agit cette fois de créer ou d’intégrer des formations dans des registres variés, donnant la possibilité de multiplier les lieux de diffusion : des projets susceptibles d’être programmés dans le réseau des scènes subventionnées, d’autres plus adaptés aux cafés-concerts, aux petits festivals locaux ou aux circuits de l’animation. Le cas de Jeff (batteur, 40 ans, parents ouvriers) et de Boris (guitariste, 30 ans, parents intermédiaires du secteur médico-social), tous deux musiciens intermittents, fournit une parfaite illustration de cette situation puisqu’avec une douzaine de formations (du trio jazz à la fanfare ska, en passant par des reprises de hard rock et des compositions de chanson française), ils couvrent à eux deux une bonne partie des circuits de diffusion des musiques actuelles existants en région. Tous les projets ne demandent pas le même investissement : dans l’un Jeff joue un rôle moteur, dans l’autre il se contente d’accompagner ; les projets de création nécessitent un rythme de travail hebdomadaire alors que les formations d’animation ne demandent qu’une répétition la veille de la prestation. Tous n’apportent pas non plus le même nombre d’emplois, ni le même niveau de salaire : les petits festivals et les cafés-concerts payent en général peu tandis que les casinos, les collectivités ou les comités d’entreprise respectent davantage les règles en matière de contrats de travail et de minimas salariaux. Boris explique la manière dont la plupart de ses projets ont été pensés dès le départ en fonction des lieux possibles de représentation et décrit en toute franchise le rapport parfois très distancié qu’il entretient avec eux.

« Bon, le groupe de rock, ça allie si tu veux le côté plaisir du rock et du caf’conc’, parce que moi j’aime bien les bars, c’est cool... mais en gros ça fait dix à quinze dates dans l’année, pas plus... Le groupe de rockab’, c’est alimentaire si tu veux, je m’éclate parce qu’on fait quand même du bon rock qui envoie le boulet, mais clairement, on l’a monté pour aller au cachet... dans les bars un peu rock ou les petits festoches du coin, ça passe bien ! Le groupe de mambo rock, c’est les mêmes musiciens, mais avec une chanteuse en plus, c’est plus soft, mais vraiment là, pareil, c’est pour aller au cachet, on y va et on fait le boulot, mais j’ai aucun intérêt là-dedans ! On n’a pas fait beaucoup de dates avec ça... Le groupe de reprises pop, à la base c’est un projet qui ne me branche vraiment pas, mais vraiment, c’est pas mon style de musique et c’est pas mon instrument, avec ce groupe je suis à la basse, mais bon je crache pas dessus, enfin je crache plus dessus, parce que ça fait des heures, on a fait pas mal de restaurants, de casinos, et puis c’est fait avec des potes... et par contre on fait de gros cachets de 150 nets, ça rattrape les petits qu’on fait dans les bars... enfin, le taff moi j’appelle ça le bal des casinos… […] et j’ai la fanfare, ça en peu de temps ça a bien pris et on tourne vraiment bien, surtout l’été, parce que là on est entré dans le circuit un peu “arts de la rue” et tout ça, et apparemment ça subventionne bien là-dedans, donc on n’a pas de mal à être payé au minimum syndical, pourtant on est nombreux... »
(Boris 30 ans, guitariste intermittent, parents intermédiaires du secteur médico-social.)

Leur effort de diversification va même au-delà de ces différents projets. Jeff, dont la compagne est professeure des écoles, a monté un spectacle musical pour enfants destiné aux écoles maternelles et primaires pour compléter son activité ; Boris, quant à lui, bénéficiant de contacts dans le milieu du théâtre, collabore avec une petite compagnie régionale qui propose un spectacle sur le thème du développement durable en collège et lycée. La multiplication des projets et des lieux de diffusion leur permet de conserver des droits ouverts à l’indemnisation du chômage au titre de l’intermittence et donc de se maintenir dans la carrière. Mais cette diversification apparaît incompatible avec l’impératif de « singularité » artistique. Ils ne se sentent pas pleinement artistes, du fait de ne pas défendre un projet artistique original (impératif d’authenticité), et ne sont pas identifiés comme tels par leurs collègues et les autres professionnels du secteur (principe de crédibilité).

Les conditions objectives dans lesquelles les artistes ordinaires mènent leur carrière les conduisent donc adopter des conduites raisonnables, c’est-à-dire ajustées aux places qu’ils occupent ou à leurs chances objectives d’atteindre une autre position. Selon la nature et le volume de leurs ressources professionnelles et sociales, cet ajustement des aspirations, presque invisible en ce sens qu’il est le produit d’une intériorisation progressive des contraintes objectives, traduit une fermeture plus ou moins importante du champ des possibles. Si la plupart des artistes ordinaires, une fois cette étape franchie, parviennent à se maintenir dans la carrière, ceux qui disposent d’un certain niveau de ressources conservent quelques chances d’évolution dans l’espace professionnel alors que ceux qui en sont dénués se retrouvent confinés dans les positions les plus dominées.

La vocation d’hétérodoxie12 : un contournement du jeu

Une autre forme d’ajustement des aspirations passe par la remise en cause des règles et de l’enjeu du champ artistique13. Celui-ci s’est en effet constitué autour d’un principe de désintéressement (« l’art pour l’art »), reposant sur le double refus d’une création soumise à des impératifs économiques ou mercantiles (« l’art bourgeois ») et d’un art mis au service d’objectifs politiques ou militants (« l’art social ») (Bourdieu 1992). Comme on l’a vu, le processus de réduction des aspirations conduit une partie des artistes ordinaires, dont les chances objectives de réussite sont faibles, à rejeter les formes de consécration par le marché qui caractérisent le pôle de la grande production et des industries culturelles. De la même manière, on observe que des artistes dont les chances objectives d’accéder à la reconnaissance dans le pôle de production restreinte du champ artistique sont faibles voire inexistantes, remettent en cause le caractère désintéressé de l’art et promeuvent au contraire un principe d’utilité sociale. S’ils ne sont certes pas en mesure d’imposer la transformation de l’enjeu du champ, ce décentrement de l’intérêt du jeu permet d’assigner à la carrière un objectif qui dépasse les frontières du champ artistique, tout en conservant une position (dominée mais existante) en son sein.

Alors qu’une partie des artistes dénigre les différentes tâches d’animation ou de médiation culturelles qu’ils peuvent être amenés à réaliser (comme activité annexe ou comme contrepartie de l’octroi d’une subvention publique), d’autres les présentent comme le moteur principal de leur engagement. Dans les entretiens, certains artistes affirment ainsi prendre du plaisir à se positionner en « passeurs », à « transmettre » leur pratique et leurs connaissances à différents publics composés d’amateurs, scolaires ou non, et plus encore de publics « en difficultés ». Agir pour d’autres, « être utile au monde », apporter un peu d’attention à des personnes isolées, malades ou exclues procure un sentiment d’utilité proche de celui que l’on retrouve chez les travailleurs salariés et bénévoles du monde associatif (Hély 2009 ; Simonet 2010 ; Sinigaglia-Amadio 2011), du soin ou des services à la personne (Paperman & Laugier 2005). Olivier, musicien de 36 ans, qui a connu son heure de gloire dans la région quelques années plus tôt, a toujours évité au maximum les activités annexes, quitte à vivre dans un relatif dénuement (issu d’une famille ouvrière touchée par le chômage, il dit être habitué à « vivre de peu »). Mais quand son activité musicale s’est trouvée fortement réduite, il a été contraint de diversifier ses activités pour ne pas perdre sa couverture chômage. Un ami musicien lui a alors proposé de faire, par l’intermédiaire d’une association dans laquelle il était impliqué, des interventions en milieu carcéral et hospitalier. Il hésite longuement et accepte. Après plusieurs mois, il en tire un bilan très positif, au point qu’il lui arrive maintenant de mettre cette activité « utile » en avant lorsqu’il parle de son métier.

On retrouve ce type d’engagement, dans une formulation plus ouvertement militante, chez des artistes qui interviennent dans les quartiers populaires. Souvent eux-mêmes d’origine populaire et issus de l’immigration (italienne ou maghrébine dans nos entretiens), pas très à l’aise dans un « milieu » qualifié de « bourgeois », ils revendiquent la participation à une forme d’éducation populaire. C’est le cas par exemple de David, comédien de 52 ans, fils d’une famille ouvrière italienne arrivée en France au début des années 1950. Depuis une quinzaine d’années, il anime des ateliers associatifs dans les quartiers populaires. S’il aurait probablement accordé moins de temps et d’importance à cette partie de son travail si sa carrière de comédien avait pris une autre tournure, elle constitue aujourd’hui une part essentielle de son métier, au sens où elle lui procure les plus grandes satisfactions et qu’elle « donne du sens » à son engagement professionnel.

« Dans la compagnie, moi, je suis plus en charge de la partie atelier, animation pédagogique, parce que je sais faire, parce que j’aime faire aussi. J’ai apporté une proposition d’atelier sur les quartiers de la ville […] parce que j’y ai travaillé longtemps, avec [un metteur en scène local]. J’ai beaucoup de plaisir et de satisfaction à le faire […] ça correspond à une conception politique du métier quand même : pour moi, les ateliers, c’est pas un à-côté ! Aller dans les quartiers, idem ! [...] S’il y a un travail à faire, c’est vers les quartiers, je veux pas idéaliser les quartiers, mais la jeunesse est là-bas, ça me semble tellement juste ! Tu sais que t’es pas là pour rien, t’es à ta place… »
(David, 52 ans, comédien intermittent, père ouvrier et mère au foyer.)

Outre leurs origines sociales populaires et immigrées, ces artistes ont souvent en commun une certaine trajectoire militante. David n’a « jamais été encarté » mais il a participé à de nombreuses mobilisations et, de manière plus ou moins active, à des mouvements pacifistes, écologistes et antilibéraux. Saïd (57 ans, comédien et metteur en scène, enfant d’ouvriers immigrés algériens), qui anime également des ateliers dans les quartiers populaires avec une visée explicitement politique et émancipatrice, a quant à lui milité dans des organisations syndicales et partisanes communistes, avant de rejoindre des mouvements d’inspiration plus libertaires. L’un comme l’autre tentent par ailleurs d’avoir cette même exigence d’utilité politique (fournir des outils critiques pour penser le monde social) dans leur pratique artistique : une bonne pièce, explique Saïd, est celle « qui fait réfléchir » et qui surtout « donne envie d’agir ». Leur socialisation militante favorise une « vocation d’hétérodoxie » : à la fois insuffisamment dotés en ressources efficientes et porteurs de dispositions en partie opposées aux normes dominantes du champ artistique, leurs dispositions militantes les conduisent à concevoir le principe d’utilité politique de l’art comme un instrument d’« ennoblissement » de leur activité (Bajard & Perrenoud 2013) et à y trouver une façon satisfaisante de vivre (de) leur métier.

Mais là aussi, on observe un ajustement fort entre les aspirations et la position occupée : « T’es à ta place », explique David. Le choix, largement déterminé par leur trajectoire sociale et professionnelle, d’une pratique artistique tout ou partie subordonnée à son utilité sociale et/ou politique, contribue, comme les stratégies de diversification, à confiner ces artistes ordinaires aux positions dominées du champ artistique.

3. Exit et transfert des aspirations

L’ajustement des aspirations ne suffit pas toujours au maintien dans la profession. L’absence de reconnaissance, la précarité de l’emploi, la perte des indemnités chômage, l’usure du corps mais aussi une rupture biographique (Bessin, Bidart, Grossetti 2010) ou tout autre « tournant de l’existence » (Hughes 1996) peuvent pousser les artistes au désengagement, première étape d’un « processus de rupture professionnelle » (Denave 2015). Le désir de changer de métier, qui est un bon indicateur du degré de satisfaction au travail (Glaude 1989), est en effet répandu chez les artistes. Mais les ruptures radicales avec les mondes du spectacle restent assez rares. On le comprend aisément : les métiers à vocation fournissent aux agents un socle identitaire fort qui induit une « difficulté structurelle de penser la fin de carrière » (Sorignet 2004 : 114). La reconversion la plus spectaculaire que j’ai pu observer est celle d’Ethan, un violoniste devenu boulanger. Après une formation musicale de haut niveau, il travaille comme « supplémentaire » (intermittent) dans plusieurs orchestres régionaux et tente en parallèle les concours de titulaire. Au bout de quelques années, lassé par les échecs et la précarité, il décide de « repartir de zéro » et de passer un CAP14 de boulanger. Depuis, il a ouvert sa boulangerie et n’a plus touché son violon. L’enquête montre néanmoins que la plupart des reconversions entretiennent un double lien avec la carrière passée : d’une part en mobilisant une partie du capital spécifique accumulé dans le champ artistique, d’autre part en autorisant un transfert des aspirations.

De la pratique à l’enseignement d’un art : une reconversion en douceur

La transmission sous toutes ses formes (ateliers en milieu scolaire ou dans le secteur de l’animation socioculturelle, interventions à différents niveaux dans les écoles de pratique artistique, etc.) est une des activités secondaires les plus fréquentes des artistes ordinaires. La plupart d’entre eux vantent les mérites de l’enseignement et le bénéfice, y compris pour leur propre créativité, de la relation avec les élèves. Ce travail est néanmoins, à quelques exceptions près, considéré comme alimentaire : il permet aux artistes de stabiliser leur situation financière mais il empiète sur le temps disponible pour les activités de création. Si, au fil de la carrière, il n’est pas rare que l’enseignement finisse par occuper l’essentiel du temps de travail et procurer la quasi-totalité des revenus, ce processus ne s’accompagne toutefois pas nécessairement d’une redéfinition de l’identité professionnelle. Le passage du métier d’interprète à celui d’enseignant, qui constituent bien deux métiers différents, n’est en effet pas toujours pensé comme une reconversion. L’ancienneté de la pratique pédagogique et le maintien dans le même domaine (la musique, le théâtre, la danse) semblent favoriser un sentiment de continuité dans la trajectoire professionnelle, renforcé par le fait que l’enseignement apparaît comme « une forme de reconversion de capitaux indissociablement liés à l’acquisition d’un savoir-faire spécifique mais non négociable sur d’autres marchés du travail » (Sorignet 2004 : 128).

Deux exemples de trajectoires peuvent être mentionnés. Le premier est celui d’anciens enseignants (du primaire ou du secondaire) retournant à leur premier métier. David, cité plus haut, a débuté sa carrière professionnelle en faisant « le choix de la sécurité ». Enfant d’ouvriers immigrés, il se découvre une passion pour le théâtre au lycée mais le projet de devenir comédien professionnel était alors impensable, ou tout du moins impensé. Il poursuit des études de Lettres, passe le concours d’enseignant et exerce quelques années dans le secondaire. Parallèlement, il poursuit sa pratique du théâtre au sein d’une petite troupe mêlant amateurs et professionnels. À l’occasion d’une rupture biographique (un divorce), il décide de « tenter (s)a chance ». Il obtient sa mise en disponibilité de l’Éducation nationale (trois ans renouvelable dans la limite de dix ans sur l’ensemble de la carrière) et, avec le soutien de sa compagnie, obtient en quelques mois son « statut d’intermittent ». Au bout de quelques années, notamment après la mise en œuvre de la réforme du régime des intermittents en 2003, il rencontre des difficultés : il peine régulièrement à maintenir des droits ouverts à l’assurance chômage, ses revenus sont de plus en plus instables et surtout, il joue de moins en moins régulièrement. L’animation d’ateliers occupe la majeure partie de son temps de travail et occasionne de longs et fréquents déplacements, pour des conditions de travail et de rémunération très peu satisfaisantes. Arrivant en fin de disponibilité, il envisage donc sérieusement de réintégrer l’Éducation nationale.

Le deuxième type de trajectoire est celui d’artistes qui arrivent à un moment de leur cycle professionnel, et plus largement du cycle de vie, où le maintien d’une activité artistique d’interprète devient particulièrement éprouvant. Ce moment varie selon les artistes (âge, sexe, situation familiale, niveau d’intégration professionnelle) mais aussi selon les disciplines. Les comédiens (et dans une certaine mesure les musiciens) peuvent, lorsqu’ils sont bien intégrés professionnellement, poursuivre leur carrière tant que leur santé le leur permet (Cardon 2011) – surtout les hommes car l’horizon de carrière des femmes est plus court (Menger 1997). Mais lorsque la fatigue s’installe, l’enseignement peut constituer une honorable voie de sortie. Maurice, 58 ans, comédien et metteur en scène, se sent « usé par les déplacements, les tournées ». Après une carrière heureuse, ce fils d’ouvrier « terminerai(t) bien (s)a carrière dans un conservatoire, si possible au soleil ! » et prépare dans ce but le Diplôme d’État d’enseignement du théâtre. Pour les danseurs et les danseuses, qui figurent parmi les plus vulnérables (Honta, Juhle, Salamero 2015), la temporalité de la carrière est bien différente : autour de la quarantaine, le corps n’est plus suffisamment performant, les blessures deviennent handicapantes et rendent la reconversion inéluctable (Sorignet 2004). Le transfert des aspirations vient là aussi renforcer le sentiment de continuité entre les deux métiers. Pour Laurianne, 38 ans, qui est sur le point de mettre fin à sa carrière de danseuse, l’enseignement n’est pas si différent de son travail de chorégraphe : elle réalise une création avec ses élèves, la saison se termine par une représentation à laquelle sont invités des journalistes, des élus, des financeurs, etc. Séverine, 40 ans (père maçon et mère au foyer), qui pratique une forme de danse contemporaine qu’elle qualifie de moins « exigeante physiquement que du ballet classique », pense pouvoir poursuivre son activité en compagnie pendant quelques années encore. Mais, titulaire d’un DE, elle souhaite finir sa carrière dans un conservatoire. Comme Laurianne, elle voit dans cette transition des avantages en termes de stabilité d’emploi mais aussi en termes de rapport au travail de danse proprement dit. Un poste d’enseignante lui donnerait l’occasion de « travailler avec des corps formés », ce qu’elle a eu peu l’occasion de faire au cours de sa carrière professionnelle, n’ayant pratiquement jamais eu les moyens nécessaires pour faire danser une troupe de professionnels. En devenant enseignante, elle concrétiserait des aspirations qu’elle n’a jamais pu atteindre en tant que chorégraphe professionnelle.

De la vocation artistique à la vocation culturelle

Avec l’enseignement, l’occupation d’emplois « de renfort » (Becker 1988), dans la technique (de « roadie » à ingénieur du son) ou l’administration culturelle (de l’accueil des artistes à la production), est l’une des formes courantes de pluriactivité chez les artistes ordinaires et constitue ainsi une autre voie de reconversion possible. À l’image des professions concernées, ces voies sont très fortement sexuées : les métiers de la technique sont très masculins (de 65 % chez les techniciens à 93 % chez les cadres techniques) ; les métiers de l’administration sont plus féminisés (56 % chez les cadres de production) (Patureau 2006). Dans les deux cas, la possibilité d’une reconversion s’appuie sur la mobilisation de capitaux spécifiques et sur un transfert des aspirations de la création artistique au soutien à la création.

S’il est fréquent que les musiciens intermittents (plus de 80 % d’hommes) « fassent le son » pour des amis lors d’un concert, assumant ainsi ponctuellement le rôle de technicien, le « basculement » (terme récurrent dans les entretiens) vers la technique opérationnelle est souvent vécu sur le mode du renoncement. C’est bien faute de pouvoir vivre de leur art qu’ils se « rabattent » sur ce « second métier » (Lahire 2006). Mais emprunter cette voie suppose à la fois des compétences techniques, du capital social (« le réseau dans le milieu ») et du capital symbolique (« la réputation »), dont ne sont pas également dotés tous les musiciens. Julien, 42 ans (père ouvrier et mère employée), a connu « plusieurs années de galère » en tant que bassiste avant de se réorienter progressivement vers le métier d’ingénieur du son. Ayant toujours aimé la technique, il a suivi plusieurs formations et en vit aujourd’hui confortablement. L’absence d’activité artistique est une source de frustration, mais elle est partiellement compensée par le fait de vivre non plus « de » mais « dans la musique ». Julien se sent à l’aise dans le milieu des musiques actuelles, dans lequel il a la plupart de ses amis, et retire une certaine fierté d’être un maillon important de l’existence des spectacles, et plus encore de leur qualité. Pour lui, un « bon ingé son », ce n’est pas (que) celui qui sait comment régler une console numérique dernier cri, c’est surtout celui qui « sait donner au son la couleur qui correspond à l’ambiance et au tempérament de l’artiste ». Savoir donner « une couleur au son » réclame bien sûr des compétences techniques pointues mais le vocabulaire utilisé n’est pas technique (il n’est pas question de fréquences, de niveau de compression, d’effets de spatialisation) mais inspiré : couleur, ambiance, tempérament, etc. Mais si cette voie de reconversion permet de garder un lien fort avec les mondes du spectacle, en maintenant les liens de sociabilité tissés au cours de la carrière, la fréquentation quasi quotidienne d’artistes qui parviennent à en vivre agit aussi comme un rappel permanent de l’échec personnel. La reconversion reste alors parfois empreinte de frustration, même si le sentiment de contribuer à la réalisation des œuvres procure une forme de satisfaction professionnelle.

La démarche est à peu près similaire dans le cas des reconversions d’artistes vers l’administration culturelle, puisqu’il est à la fois question de transfert de compétences et d’aspirations. Ce type de parcours concerne surtout des comédiens, et plus encore des comédiennes. En effet, l’espace professionnel du théâtre reste plus structuré et institutionnalisé que celui de la musique ou d’autres disciplines du spectacle vivant et repose davantage sur des soutiens publics ; les opportunités d’emploi et, partant, les possibilités de reconversion dans les domaines de la production, de la diffusion ou de la communication y sont donc plus nombreuses. De plus, la raréfaction des moyens combinée à la complexification croissante des dossiers de demande de subvention et des règles de gestion rend les professionnels de la gestion culturelle de plus en plus indispensables pour les équipes artistiques. À 27 ans, Mélanie, titulaire d’une Licence de théâtre, tente de vivre depuis plusieurs années de sa pratique mais sans parvenir à stabiliser sa situation. S’occupant seule de l’administration de sa petite compagnie, elle a acquis des bases en comptabilité et en gestion et fait profiter de ses compétences à d’autres petites compagnies locales. Petit à petit la transition s’effectue, à la fois objectivement (elle y consacre de plus en plus de temps) et subjectivement : ce travail lui plait, elle continue à travailler dans le domaine qu’elle aime mais sans la frustration générée par les échecs de sa carrière de comédienne. À 29 ans, elle décide de reprendre une formation à l’administration culturelle à niveau master (en bénéficiant d’une validation partielle des acquis de l’expérience) à l’issue de laquelle elle s’occupe de l’administration de trois compagnies installées dans sa région et ne pratique plus du tout le théâtre. Sa vocation artistique se trouve ainsi convertie en « vocation culturelle » (Dubois 2013).

Les métiers de l’accueil et du soin : retrouver la relation avec le public

Si la reconversion dans les métiers de l’administration, de la technique et de l’enseignement relève d’une forme de transition biographique, au sens où ils constituent des débouchés somme toute assez probables pour les artistes, d’autres processus de reconversion s’apparentent davantage à des formes de bifurcation biographique, c’est-à-dire à « un changement important et brutal dans l’orientation de la trajectoire, dont à la fois le moment et l’issue étaient imprévisibles, pour l’acteur comme pour le sociologue » (Bidart 2006 : 31). C’est le cas par exemple de projets tournant autour de l’accueil et du soin. Si ces derniers nécessitent la mise en œuvre de compétences très différentes, ils reposent sur la même idée de retrouver le plaisir de la relation avec le public, qui est une des sources du bonheur au travail des artistes (Sinigaglia 2013).

Les métiers de la restauration et de l’hôtellerie sont fréquemment évoqués par les artistes en quête de reconversion professionnelle. Il ne s’agit pas d’exercer en tant qu’employé de service (serveur·euse, concierge, etc.) comme certains ont pu le faire dans le cadre de « petits boulots » complémentaires à leur activité artistique, mais d’être propriétaire ou gérant d’un lieu. Les projets de ce type sont jugés accessibles, considérations financières mises à part, au sens où ils n’impliquent pas la reprise d’études et l’obtention d’un diplôme particulier. Ceux qui l’envisagent le plus sérieusement sont les artistes qui ont eu l’occasion d’administrer une compagnie ou un collectif d’artistes. Les compétences acquises en comptabilité et en gestion constituent en effet un capital transférable dans un nouvel espace professionnel. Camille, citée plus haut, a assuré pendant quelques années l’essentiel du travail de production et d’administration de sa compagnie, l’association n’ayant pas les moyens de recourir à un intermédiaire professionnel. Elle envisage, si sa situation venait à se dégrader, d’ouvrir un restaurant avec son compagnon et conçoit ce projet de reconversion comme une opportunité de transfert de compétences mais aussi de maintien de certaines aspirations au fondement de son engagement dans la carrière artistique : être dans le relationnel, faire le lien avec le public. De même, Lucien, 42 ans, comédien et programmateur de spectacles, dont le père était cafetier et la mère employée, envisage d’ouvrir une maison d’hôtes (« un corps de ferme, quelques chambres, un petit resto, une scène ») ; il y voit un moyen de poursuivre, dans des conditions d’emploi et de travail qu’il imagine moins précaires, son activité de diffusion de théâtres et de concerts et son désir de promouvoir le spectacle auprès d’un large public.

La relation avec le public peut être encore plus directement au cœur des stratégies de reconversion, comme on l’observe chez les quelques artistes qui s’orientent vers les métiers du care et plus spécifiquement de l’art-thérapie15. Les artistes formés (ou en cours de formation) à l’art-thérapie décrivent une homologie entre leur pratique artistique et cette forme de soin, qui tient, d’une part, aux techniques utilisées (qui demandent une maitrise du corps et de la voix) et, d’autre part, au rapport au public (les spectateurs d’un côté, les patients de l’autre). Loïc, qui se définit encore principalement comme auteur compositeur interprète, termine une formation en « thérapie énergétique et art thérapie » et espère pouvoir commencer à accueillir des patients dans les prochains mois. Pour le moment, il cherche surtout à s’assurer une forme de stabilité financière en diversifiant son activité autour des « métiers de la voix » : des concerts, des cours de chant, de la radio, des voix off mais aussi de la thérapie par la chant. Mais, s’il ne parvient plus à tirer de revenus suffisants de la musique ou que l’absence de reconnaissance devient trop pesante, il pourrait envisager de s’y consacrer entièrement. Pour Sandrine, danseuse, le passage à l’art-thérapie est un vrai tournant. Âgée de 45 ans, après une carrière professionnelle riche en expériences et lui ayant procuré une importante reconnaissance professionnelle, elle a traversé ces dernières années des moments difficiles : baisse des sollicitations professionnelles, engagements dans des projets artistiques de moindre légitimité, perte de l’« intermittence ». Elle a d’abord eu recours à l’art-thérapie pour se « soigner » elle-même des frustrations générées par la fin de sa carrière de danseuse et, progressivement, elle y a vu un projet de reconversion professionnelle qui lui permettrait de conserver une partie de ce qui faisait l’intérêt de son métier : « on se sent utile quand on apporte quelque chose aux gens grâce à l’art ».

La sortie d’un métier à vocation semble donc difficilement dissociable d’un transfert des aspirations artistiques. Le projet de reconversion, qu’il se situe objectivement dans le prolongement ou en rupture avec le métier exercé, prend appui sur les savoirs et les savoir-faire accumulés au cours de la carrière (des diplômes, des connaissances en technique ou en administration, des savoir-faire vocaux ou corporels, etc.), constituant un capital mobilisable dans un nouveau métier. Mais c’est bien la possibilité de réinvestir dans la nouvelle activité une partie du sens et des motivations de la « vie d’artiste » qui permet aux agents de ne pas percevoir leur reconversion uniquement comme un échec.

Conclusion

Analyser le jeu des aspirations permet donc de mettre en évidence le lien qui existe entre, d’une part, les propriétés sociales des artistes ordinaires et, d’autre part, leur position et leur trajectoire au sein de leur espace professionnel dans le champ artistique. Si l’absence de consécration (ou de perspectives crédibles de consécration), conjuguée à la relative précarité des conditions d’emploi, ne pousse pas systématiquement et immédiatement les artistes à quitter la carrière, c’est en partie parce que toute une série de mécanismes favorise l’ajustement entre leurs espérances subjectives et leurs chances objectives. Ces mécanismes ne sont pas automatiques (on pourrait trouver des exemples d’artistes consacrés initialement peu dotés) et ne concernent pas seulement les artistes d’origine populaire, mais ces derniers sont de toute évidence les plus exposés à en subir les conséquences. Au fil des épreuves et des interactions avec les autres agents du champ (au premier rang desquels les pairs), chacun apprend à trouver et à occuper « sa place » et, dans une certaine mesure, à s’en satisfaire. C’est ainsi que les postulants les moins bien dotés, issus des milieux les plus modestes, sont les premiers à devoir revoir à la baisse leurs ambitions, généralement fondées sur des représentations idéalisées de la vie d’artiste. Étant porteurs de dispositions désajustées par rapport aux exigences du champ artistique et insuffisamment dotés en ressources efficientes, ils sont conduits à adopter des stratégies professionnelles qui rendent de plus en plus improbables une éventuelle consécration : ils « font le choix » de carrières locales et se produisent sur des scènes de moindre légitimité, certains diversifient leurs projets artistiques rendant impossible toute revendication d’une quelconque « singularité », d’autres valorisent des postures hétérodoxes qui les confinent dans des positions dominées du champ artistique. Dans la plupart des cas observés, ces stratégies sont suffisantes pour permettre le maintien dans la profession. Lorsque, pour différentes raisons (précarisation économique, changement dans la situation familiale, rupture biographique, etc.), tel n’est plus le cas, on observe surtout des formes de reconversions professionnelles qui autorisent un transfert de tout ou partie des compétences (artistiques ou non) accumulées mais aussi des aspirations décrites comme le moteur de l’engagement dans la carrière.

Les origines et trajectoires sociales ne sont bien sûr pas les seuls éléments qui interviennent dans la distribution des places au sein du champ artistique. La localisation géographique, notamment la distinction entre Paris et la province (Menger 1993), et l’âge (Marguin 2013) jouent aussi un rôle important. De nombreux travaux ont également montré l’effet du genre dans la production des inégalités d’accès et de réussite dans les carrières artistiques, notamment chez les musiciennes (Buscatto 2003 ; Ravet 2011). L’articulation entre la sphère professionnelle et la sphère domestique vient encore renforcer les inégalités entre les hommes et les femmes, ces dernières ayant plus souvent la charge des activités domestiques et familiales, ce qui les rend moins disponibles pour leur activité proprement artistique (création ou participation à des projets originaux) et rejaillit sur leur carrière (Sinigaglia-Amadio & Sinigaglia 2015 ; 2017). Il faudrait également interroger, comme l’ont rappelé les récents débats dans les médias français sur l’absence de « diversité » (euphémisme désignant les « Noirs », les « Arabes », les « Asiatiques », etc.) au théâtre et au cinéma, l’effet des origines ethniques réelles ou supposées. Idéalement, l’analyse devrait pouvoir tenir ensemble ces rapports sociaux de classe, de genre et de race dans une perspective intersectionnelle (Crenshaw 1991) mais sa mise en œuvre reste difficile d’un point de vue méthodologique (sans même évoquer la question des « statistiques ethniques », interdites en France). Il reste que l’accumulation des travaux sur l’une et/ou l’autre dimension confirme largement l’existence de rapports de domination à l’intérieur du champ artistique et suffit, comme dans bien d’autres domaines de la vie sociale, à déconstruire le mythe de l’égalité des chances, y compris, voire surtout, dans les espaces qui valorisent le don ou le talent individuel et qui, partant, se prétendent les plus détachés des déterminismes sociaux.

Il est à ce titre intéressant de noter que si, dans les espaces dominants du champ artistique, « le talent se donne à voir comme le principal ressort de la réussite artistique – la condition “nécessair[e]”, quoique “pas suffisant[e]”, de la consécration » (Thibault 2015), cette notion est assez largement absente des espaces dans lesquels évoluent les artistes ordinaires. En pratique, sur l’échelle des valeurs, le talentueux s’oppose à l’ordinaire. Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas de « différences interindividuelles de capacités et de réussite » (Schotté 2013 : 151) entre les artistes ordinaires mais, précisément, que leurs qualités n’ont pas été constituées en tant que talent remarquable et remarqué. D’ailleurs, si les intermédiaires du travail artistique (agents, managers, etc.) jouent un rôle important dans les mécanismes de la consécration (Lizé, Naudier, Sofio 2014) et donc dans la production des inégalités dans les arts (Jeanpierre 2012), ils sont assez rares dans les espaces que fréquentent les artistes ordinaires, et ceux qui s’y trouvent ne disposent généralement pas des ressources nécessaires pour « révéler » (c’est-à-dire constituer socialement) le talent des artistes qu’ils soutiennent. De ce point de vue, l’analyse conduit moins à s’interroger sur les potentielles différences de qualités (Menger 2009) entre artistes ordinaires, qu’à constater que ces derniers évoluent dans des espaces où la question n’est pas réellement posée en ces termes.

1 Né en 1981, bénéficiaire du revenu de solidarité active, il a tenté de vivre de la musique pendant une dizaine d’années en cumulant, sous différents

2 Comme le notent Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Séverine Sofio, le lexique des rétributions sur le marché des biens symboliques est varié : « 

3 Au sens de l’espace social en tant qu’abstraction théorique (l’espace des positions et des relations entre les agents) mais aussi en tant qu’espace

4 Le revenu médian des artistes du spectacle est d’environ 22 000 euros par an, constitué pour moitié d’indemnités chômage (soit environ 1 800 euros

5 Sur les inégalités liées à l’origine de classe dans les carrières artistiques, voir par notamment Brook 2013 ; Friedman et al. 2016.

6 La famille était spectatrice régulière de l’émission populaire Au théâtre ce soir, diffusée en France entre 1966 et 1986, retransmettant des

7 Revenu minimum d’insertion (remplacé en 2009 par le revenu de solidarité active).

8 Guichet unique du spectacle occasionnel : dispositif administratif facilitant pour les employeurs occasionnels (particuliers, commerçants

9 Une analyse sociologique de la trajectoire du leader de Radiohead remettrait probablement en cause cette lecture romantique du succès de la rock

10 Il n’est pas question ici de la multiactivité nécessaire aux artistes ordinaires pour parvenir à vivre de leur art et qui consiste à exercer des

11 On observe ce même processus au niveau des politiques culturelles, voir par exemple Matz 2012.

12 Selon l’expression utilisée par Boris Gobille (Gobille 2008), empruntée au romancier et essayiste espagnol Enrique Vila-Matas.

13 Celle-ci étant plus souvent analysée du point de vue d’artistes consacrés, fortement dotés en ressources efficientes et donc en capacité non

14 CAP : certificat d’aptitude professionnelle.

15 Jean-Pierre Klein, psychiatre et spécialiste de l’art-thérapie, en propose cette définition : « L’art-thérapie est un accompagnement de personnes

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1 Né en 1981, bénéficiaire du revenu de solidarité active, il a tenté de vivre de la musique pendant une dizaine d’années en cumulant, sous différents pseudonymes, activité musicale (rap, plusieurs titres et EP en ligne), plastique (peinture, quelques expositions locales en marge du champ artistique) et littéraire (poésie, trois recueils publiés à compte d’auteur).

2 Comme le notent Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Séverine Sofio, le lexique des rétributions sur le marché des biens symboliques est varié : « Certaines notions désigneront alors plutôt la valeur symbolique (reconnaissance, consécration, etc.) et seront privilégiées dans l’étude de la “sphère de production restreinte”, tandis que d’autres renverront davantage à la valeur médiatique ou commerciale (notoriété, célébrité, succès, etc.) et sont plus appropriées pour l’étude de la “sphère de grande production” » (Lizé, Naudier et Sofio 2014).

3 Au sens de l’espace social en tant qu’abstraction théorique (l’espace des positions et des relations entre les agents) mais aussi en tant qu’espace social réifié (un territoire, local ou national) (Bourdieu 1993).

4 Le revenu médian des artistes du spectacle est d’environ 22 000 euros par an, constitué pour moitié d’indemnités chômage (soit environ 1 800 euros par mois, contre un peu moins de 1 700 euros mensuels pour l’ensemble des français) (Gouyon et Patureau 2014).

5 Sur les inégalités liées à l’origine de classe dans les carrières artistiques, voir par notamment Brook 2013 ; Friedman et al. 2016.

6 La famille était spectatrice régulière de l’émission populaire Au théâtre ce soir, diffusée en France entre 1966 et 1986, retransmettant des comédies jouées dans des théâtres privés parisiens (Goetschel 2004).

7 Revenu minimum d’insertion (remplacé en 2009 par le revenu de solidarité active).

8 Guichet unique du spectacle occasionnel : dispositif administratif facilitant pour les employeurs occasionnels (particuliers, commerçants, collectivités) les démarches d’embauche d’un artiste ou d’un technicien et le paiement des cotisations sociales.

9 Une analyse sociologique de la trajectoire du leader de Radiohead remettrait probablement en cause cette lecture romantique du succès de la rock star.

10 Il n’est pas question ici de la multiactivité nécessaire aux artistes ordinaires pour parvenir à vivre de leur art et qui consiste à exercer des emplois complémentaires à l’intérieur ou à l’extérieur des mondes de l’art (Bureau, Perrenoud, Shapiro 2009) mais bien de la diversification des projets dans des registres esthético-artistiques potentiellement différents.

11 On observe ce même processus au niveau des politiques culturelles, voir par exemple Matz 2012.

12 Selon l’expression utilisée par Boris Gobille (Gobille 2008), empruntée au romancier et essayiste espagnol Enrique Vila-Matas.

13 Celle-ci étant plus souvent analysée du point de vue d’artistes consacrés, fortement dotés en ressources efficientes et donc en capacité non seulement de contourner mais surtout de subvertir les règles du jeu et donc de (trans)former effectivement le champ. On pense bien sûr à Flaubert (Bourdieu 1992), Beethoven (Nora 1998) ou Manet (Bourdieu 2013).

14 CAP : certificat d’aptitude professionnelle.

15 Jean-Pierre Klein, psychiatre et spécialiste de l’art-thérapie, en propose cette définition : « L’art-thérapie est un accompagnement de personnes en difficulté (psychologique, physique, sociale ou existentielle) à travers leurs productions artistiques : œuvres plastiques, sonores, théâtrales, littéraires, corporelles et dansées. » (Klein 2007.)

Musiciens lors d'une fête syndicale

Musiciens lors d'une fête syndicale

© Jérémy Sinigaglia

Jérémy Sinigaglia

Institut d’Études Politiques de Strasbourg/SAGE (Sociétés, Acteurs, Gouvernement en Europe), CNRS UMR 7363) https://sage.unistra.fr/

© Presses Universitaires de Vincennes 2017