Le dessinateur de fabrique (xviiiexixe siècle)

Dans l’ombre de l’atelier

Factory Draughtsmen in Eighteenth- and Nineteenth-Century France: The Forgotten Artists of the Workshop

¿ Cómo diseñar la moda ? Gestos ordinarios y prácticas cotidianas (siglos xviiixix)

Audrey Millet

Traduction(s) :
Factory Draughtsmen in Eighteenth- and Nineteenth-Century France

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Audrey Millet, « Le dessinateur de fabrique (xviiiexixe siècle) », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 1 | 2017, mis en ligne le 15 octobre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://revue.biens-symboliques.net/104

Cet article a pour but d’interroger un acteur artistique méconnu, le dessinateur de fabrique. Dans l’ombre de l’atelier, cet ouvrier qualifié décore les objets du quotidien, comme les soieries, les papiers peints ou encore les céramiques. Considéré comme un genre mineur, le dessin de fabrique fait pourtant appel à des savoir-faire identiques à ceux que les beaux-arts mobilisent. Nous analyserons cette méconnaissance d’un métier situé au carrefour de l’art et de l’économie à partir du cas particulier du dessinateur dans l’industrie lyonnaise de la soie, puis à partir des manières de nommer le dessinateur dans la littérature technique et les archives du quotidien. Nous verrons ainsi que les mots révèlent moins les compétences nécessaires au métier que les luttes de statut et l’histoire des hiérarchies internes.

This paper examines little-known actors of the art world: factory draughtsmen. The work of these oft-forgotten artists consisted in decorating everyday objects such as silk, wallpaper, and ceramics. Although it was considered a minor artform, factory draughtsmanship required a similar skillset to that of fine art. The lack of recognition of this job, positioned halfway between art and trade, will be analysed by focusing first on the case of draughtsmen in the silk industry in Lyon, and then on the names used to refer to draughtsmen in technical literature and daily-life archives, which tend to reflect status-related struggles and the history of internal hierarchies rather than actual skills needed for the job.

El objetivo de este artículo es estudiar un actor artístico poco conocido, el dibujante de fábrica. En la trastienda del taller, este obrero calificado decora los objetos de la vida cotidiana, como las sedas, los papeles murales o las cerámicas. Considerado como un género menor, el dibujo de fábrica hace uso de experticias idénticas a las que movilizan las bellas artes. Analizaremos el desconocimiento de un oficio situado en el cruce entre el arte y la economía a partir del caso particular del dibujante en la industria lionesa de seda, y luego a partir de las maneras de nombrar al dibujante en la literatura técnica y en los archivos de la vida cotidiana. Así, veremos que las palabras relevan menos las competencias necesarias al oficio, que las luchas de estatus y la historia de las jerarquías internas. (Traducción Paola Diaz)

La «  double historicisation », selon Pierre Bourdieu, est une opération aussi ardue que nécessaire pour toute recherche : elle implique, en effet, d’historiciser à la fois son objet d’étude et ses propres concepts (Bourdieu 2013). Bourdieu conseille ainsi de manier avec prudence les dénominations, de les replacer dans leur contexte d’énonciation ou leur « profondeur historique » (Sofio 2014). L’étude des « dessinateurs de fabrique », c’est-à-dire des dessinateurs chargés (généralement de façon anonyme) de la décoration d’objets manufacturés, montre effectivement que les raccourcis linguistiques tendent à fausser l’essence même du métier. « Dessinateur de fabrique » apparaît d’abord comme une catégorie professionnelle peu fiable. Elle est, en outre, rarement utilisée par les chercheurs, aujourd’hui, qui lui préfèrent les termes d’« artiste » ou d’« artisan » (Heinich 1993), séparant de fait l’application du dessin aux Beaux-Arts et son application à l’industrie. Toutefois, largement utilisée au xixe siècle, l’expression témoigne du fait qu’il existe bien un point de contact entre ces deux catégories tout en participant à la définition de ce que pouvait être un « artiste ordinaire » à cette époque. Alors que les règlements des corporations constituent le cadre de travail de la plupart des gens de métiers durant l’Ancien Régime, le dessinateur de fabrique exerce son activité librement – concrètement, cela signifie qu’il peut vendre ses productions sans l’aval d’un groupe de métier (Hanne & Judde de Larivière 2010 ; Sewell 1983 ; sur les métiers libres, voir Thillay 2002). Si tous les dessinateurs de fabrique dessinent, c’est-à-dire qu’ils créent des décors et ordonnent des motifs, ces gestes et cette appellation sont communs à un ensemble varié de parcours et d’expériences (Morvan-Becker 2010).

La première industrialisation, de 1750 aux années 1850, est un observatoire privilégié des évolutions technologiques et sociales à l’œuvre dans les manufactures. L’éventail des travaux des dessinateurs s’élargit en même temps que croissent la variété et la diffusion des produits à la mode. Ainsi, dans la seconde moitié du xviiie siècle, vaisselle, cotonnades ou papiers peints ne sont plus exclusivement réservés à l’élite et sont en passe d’intégrer le quotidien de classes moins favorisées. La nouvelle économie de la consommation modifie les rapports de chacun aux objets et bouleverse les catégories traditionnelles d’analyse (par exemple : luxe vs objets du quotidien) (Roche 1997). La compétition entre les fabricants se joue largement sur le plan esthétique. Les dessinateurs deviennent donc, à cette époque, une clé de la réussite des manufactures qui font de la contribution de ces derniers leur meilleur argument de vente.

Pourtant, le principal domaine d’activité des dessinateurs de fabrique – en l’occurrence, les végétaux et les ornements, récurrents dans les décorations – contribue à les inscrire au bas de la hiérarchie académique des arts. Celle-ci, définie en 1667 par André Félibien dans un discours à l’Académie royale de peinture et de sculpture, et toujours en vigueur dans la perception des arts au siècle suivant, organise les genres picturaux en catégories plus ou moins prestigieuses : la peinture d’histoire occupe le sommet de cette échelle ; elle est suivie du portrait, de la scène de genre, du paysage, et de la nature morte. Cette hiérarchie relègue donc théoriquement les dessinateurs de fabrique à une place inférieure parmi l’ensemble des artistes (Hardouin-Fugier & Grafe 1992). Cette dépréciation générale a toutefois épargné la population des dessinateurs de fabrique lyonnais, chargés de dessiner pour l’industrie de la soie dont la ville s’est faite une spécialité. Les dessinateurs lyonnais, dont les créations servent de modèle aux tisserands, sont, en effet, supposés maîtriser le complexe métier à tisser. De plus, le fait qu’ils travaillent un matériau particulièrement luxueux – la soie – associé à la réputation prestigieuse de Lyon, entretenue par une abondante historiographie locale, ont, comme on va le voir, hissé les Lyonnais au panthéon des dessinateurs de fabrique (Leroudier 1908). On considère alors en outre que la technicité qu’implique le décor sur soie est bien supérieure à celle des décorations des cotonnades, des porcelaines ou des papiers peints, où le motif est appliqué – imprimé ou peint – sur l’objet, et non « intégré » à sa fabrication à l’instar du décor tissé de la soie. Ces autres techniques de décoration nécessitent pourtant la maîtrise de la gravure sur bois ou sur cuivre, et du travail sur l’objet en trois dimensions. Chaque secteur a ses spécificités techniques. L’impression d’homogénéité, en matière de savoir-faire, suscitée par l’expression « dessinateur de fabrique » est donc particulièrement fallacieuse.

Ainsi, l’activité de dessinateur doit être saisie de manière décloisonnée et transversale. Si l’histoire de l’art étudie du point de vue stylistique et esthétique les travaux des dessinateurs, la nature industrielle de leur activité en fait avant tout, aux yeux des historiens, des ouvriers qualifiés. Situés à la croisée de l’économie et de l’art, inscrits dans un réseau de coopération où l’individualité compte autant que le collectif, les dessinateurs de fabrique forment un groupe, sans doute moins formalisé que celui d’une corporation, mais aux références et aux gestes identiques. Les dessinateurs de fabrique font partie des artistes ordinaires en ce qu’ils n’atteignent qu’exceptionnellement célébrité et statut très rémunérateur, mais également en ce qu’ils appliquent leur art aux objets du quotidien et ne sont pas dépourvus de « sauts intuitifs » – ces sauts de l’imagination que permet la conscience de son aptitude à modifier les choses (Sennett 2010, Vérin 1984 ; 1993). L’étude de leur travail sur les objets manufacturés induit donc la prise en compte des conditions économiques, de la hiérarchie et des exigences de qualité et de créativité.

Bruit du dessin : papier, mine graphite et vélin

Crédits: © Audrey Millet

Permalien: https://soundcloud.com/user609479352/bruit

Pour mieux connaître les dessinateurs de fabrique, j’ai recouru à des sources manuscrites, imprimées et graphiques variées qui m’ont permis de constituer une base de données prosopographique à partir de 3 715 parcours de dessinateurs durant les xviiie et xixe siècles (Millet 2016 ; 2017)1. Ces trajectoires à la fois individuelles et collectives de dessinateurs, ni « stars », ni « génies », sont marquées par une intense technicité, au croisement de l’art et de l’économie industrielle. Les dessinateurs de fabrique sont, en effet, aussi indispensables qu’invisibles dans le processus de création de l’objet manufacturé. Pourtant, à un moment précis de l’histoire, une minorité d’entre eux – les dessinateurs lyonnais travaillant pour l’industrie soyeuse – a pu être portée aux nues par les historiens. Nous reviendrons, dans une première partie, sur l’exceptionnelle inscription au panthéon local de ces « artistes ordinaires » pour en comprendre les modalités et les enjeux. Dans une deuxième partie, à rebours de ce cas particulier, nous examinerons la manière dont la célébration du dessin dans la littérature technique des xviiie et xixe siècles a pu se faire sans que ne soit jamais évoquée sa mise en application concrète dans le cadre de la première industrialisation, assimilant de fait davantage les dessinateurs de fabrique à des ouvriers qu’à des artistes. Enfin, nous verrons comment la variabilité des dénominations a pu contribuer à l’invisibilité du groupe des dessinateurs jusqu’à ce que s’impose la formule « dessinateur de fabrique » à la fin du xixe siècle.

1. L’héroïsation des dessinateurs lyonnais : une exception qui confirme la règle ?

En 1787, dans son essai sur les manufactures et le commerce, Pierre Bertholon, membre de l’Académie des sciences de Montpellier, attribue clairement aux dessinateurs le succès des soieries lyonnaises : « N’oublie jamais, ô Lyon, que c’est à tes dessinateurs que tu dois en grande partie la prospérité de tes manufactures et que c’est à eux que tu es redevable de ces miracles de l’industrie que chaque jour voit éclore en ton sein » (Bertholon 1787 : 194). Dès cette époque, en effet, le travail du dessinateur suscite un intérêt croissant de la part de la cité. Cet intérêt est au fondement du culte, alors émergeant, du dessinateur-artiste lyonnais : celui-ci incarne l’association heureuse d’un précieux savoir-faire artistique et de l’industrie de la soie, pour la plus grande gloire de la ville.

Émile Leroudier (1870-1937), fils d’une brodeuse lyonnaise, dessinateur reconnu particulièrement investi dans les cercles locaux liés à l’industrie de la soie, devenu porte-parole de sa profession, est l’un de ceux qui portent ce discours d’une identité lyonnaise ancrée dans l’histoire manufacturière de la ville. Il brosse, dans un texte publié au début du xxe siècle, le portrait idéal des « dessinateurs de la fabrique lyonnaise » en 67 notices (Leroudier 1908). Leroudier compile, en outre, le journal (ou Livre de raison) d’un dessinateur actif au xviiie siècle (Miller 1998 ; Charpigny 2012). Il réédite de même, avec des almanachs et des chroniques, le manuel du Dessinateur pour les étoffes d’or, d’argent et de soie de Nicolas Joubert de l’Hiberderie (1715-1770), fameux dessinateur pour soieries lyonnaises dont l’ouvrage, qui fournissait des indications techniques ou des conseils, avait été rédigé en 1765.

Figure 1a. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

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© Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France, Paris.

Figure 1b. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

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© Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France, Paris.

À travers ces publications, Leroudier dresse le tableau d’un corps solidaire uni face à une situation de crise endémique. Or, il transpose le contexte de l’industrie lyonnaise du xixe siècle à celui du xviiie siècle, alors perçu comme l’apogée de la capitale de la soie. À rebours de ce qui se passe dans les manuels techniques à cette époque (ainsi que nous allons le voir dans la seconde partie de ce texte), Leroudier évacue totalement la technicité du métier des dessinateurs pour ne révéler que leur « génie » d’artiste. Ainsi, selon lui, Jean Revel (actif au début du xviiie siècle) « sert encore de modèle aux plus habiles dessinateurs : ils le regardent comme leur Raphaël » (Leroudier 1908 : 12-13 ; Miller 1995 ; Thornton 1960).

Figure 2. Portrait de Jean Revel, Donat Nonnotte (France, 1748, huile sur toile, 79 x 64 cm)

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© Lyon, Musée des Tissus, nv. n° 1398 [www.mtmad.fr, mise en ligne en 2015, consulté le 19/03/2017].

Les mots de Leroudier rappellent ceux de Vasari dont les Vies d’artistes fondent le mythe du génie, autodidacte, précoce et inspiré (Vasari 2002 [1550]). Conformément aux topoï des biographies artistiques, les dessinateurs de Leroudier ont d’importantes prédispositions pour le dessin. La formation et l’histoire de l’école de dessin de Lyon, le nécessaire « voyage à Paris » – dont le récit des étapes est emprunté in extenso à Joubert de l’Hiberderie – finissent d’esquisser la culture des dessinateurs lyonnais. Ce portrait de Lyon et de ses artistes est rédigé à la gloire d’une industrie fatiguée dont l’âge d’or semble lointain, participant d’une identité reconstruite (Charpigny 2012). Le dessinateur de fabrique idéal y est dépeint à la fois comme un artiste et comme un homme de goût, lyonnais, lecteur cultivé, voire érudit, et forcément voyageur. Dans cette entreprise de reconstruction mémorielle, Leroudier fut, en fait, précédé par le dessinateur pédagogue Joubert de l’Hiberderie, mentionné plus haut ; par le dessinateur pour soieries et peintre lyonnais formé à Paris, Joseph Guichard (1806-1880), dont les parents dirigeaient une boutique de papiers peints ; ou encore par Natalis Rondot (1821-1900). Économiste, industriel du textile et grand amateur d’arts, Rondot fut chargé de missions internationales pour le développement de l’industrie et du commerce. Comme historien de l’art, en outre, il est le concepteur du musée d’Art et d’Industrie de Lyon, dans le cadre duquel il travaille à la régénérescence de l’industrie de la soie lyonnaise. Tous sont à l’origine de ce culte du dessinateur lyonnais, dont la célébration implique l’effacement de tout ce qui peut le rattacher au monde de l’artisanat (Miller 2004 ; Chazelle 1992).

En conséquence, au fur et à mesure que la mémoire du travail technique lyonnais est éliminée, c’est-à-dire au fur et à mesure que Lyon est « panthéonisée », les autres centres manufacturiers français sont négligés. Après un siècle de publications locales, la postérité a retenu le génie des peintres de fleurs appliqué à la soie, soldant opportunément le débat entre artiste et artisan. La postérité de cette image du dessinateur de fabrique héroïsé oblige à se tourner vers d’autres sources pour saisir la réalité du groupe professionnel, au-delà de quelques figures exceptionnelles. La littérature technique qui se développe largement au xviiie siècle constitue une source alternative, largement orientée vers le travail artisanal. Pourtant, les dessinateurs n’y ont pas la place que l’on pourrait attendre.

2. Le dessinateur, grand absent de la littérature technique du xviiie siècle

La littérature technique des Lumières s’applique à décrire précisément de nombreux métiers liés au commerce ou à l’industrie. Toutefois, dans ce mouvement, le dessinateur reste une nouvelle fois invisible et silencieux. Ainsi, les articles « dessein » (sic), « dessiner » et « dessinateur » de l’Encyclopédie présentent d’abord le dessin sous l’angle de son utilité comme base pour les autres arts (Diderot & D’Alembert 1754, vol. 4). L’auteur du premier de ces articles, sur le dessin, est Claude Henri Watelet (1718-1786), membre honoraire de l’Académie royale de peinture. Il décrit le dessin comme un « terme de l’art de la peinture », à la fois « production qu’un artiste met au jour avec le secours du crayon ou de la plume » et, plus largement, « art d’imiter par les traits les formes que les objets présentent à nos yeux ». Toujours dans l’Encyclopédie, cette vue académique est complétée par celle de Jacques-François Blondel, professeur d’architecture. Il élargit la signification à des applications utiles, comme l’architecture, considérant que le dessin ne s’adresse pas seulement à ceux qui se destinent aux « beaux-arts ». Enfin, les auteurs anonymes des articles « dessinateur » et « dessiner » s’opposent. Le premier, proche de la définition de Watelet, désigne « celui qui sait rendre au crayon les objets tels que la nature nous les présente [et] celui qui sait exécuter sur le papier, avec les crayons, des sujets d’imagination, et les représenter comme on les aurait vus dans la nature s’ils avaient existé ». Les compétences du dessinateur sont valorisées mais rien ne laisse entrevoir une application aux objets manufacturés. Dans le second, le dessin ne se limite pas à l’imitation de la nature. Il s’applique à un horizon plus étendu et plus conforme à la réalité par l’évocation notamment de la technicité du dessin des vernisseurs. Dès le xviiie siècle, l’expression « dessinateur de fabrique » est employée par les spécialistes de l’industrie mais il est pratiquement absent de la littérature technique.

Dans aucun de ces textes, surtout, les spécificités techniques du travail de dessinateur ne sont abordées. Pourtant, le dernier dessin du dessinateur, appelé « mise en carte », qui consiste à reporter le dessin sur un papier quadrillé représentant le textile à tisser, requiert de sérieuses connaissances techniques.

Figure 3. Mise en carte de Jean Revel, 1733

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© Lyon, Musée des Tissus, inv. n° 40932 [www.mtmad.fr, mise en ligne en 2015, consulté le19/03/2017].

La figure 3 est une mise en carte réalisée par Jean Revel : elle est une représentation du métier à tisser en deux dimensions. Or, même dans les manuels les plus techniques, aucun auteur ne détaille cette étape capitale de la conception du décor. La mise en carte est bien rapidement évoquée dans l’article « velours » de l’Encyclopédie mais les indications apparaissent trop complexes pour l’amateur et trop laconiques pour le spécialiste (Diderot & D’Alembert 1771, vol. 17). De même, dans son ouvrage (évoqué supra), Joubert de l’Hiberderie consacre 14 chapitres aux techniques de tissage, mais quelques lignes seulement à la mise en carte (Joubert de l’Hiberderie 1765 : 17). En aucun cas, le néophyte ne parviendrait à réaliser une carte pour soierie à partir de cette description. Quant au dessinateur et fabricant nîmois Bénard Paulet (actif dans la seconde moitié du xviiie siècle), il rythme son Art du fabricant (1773), seul « manuel » disponible avec celui de Joubert à l’époque, par des vignettes standardisées décrivant les étapes de fabrication des soies. Étrangement, le dessinateur est absent de l’ouvrage (Paulet 1773). On peut aussi noter qu’il y a, au même moment, un autre domaine, tout aussi technique, où le dessin est appliqué à la manufacture : la fabrique du papier peint. Or, pas un seul ouvrage technique ne décrit le travail dans ce secteur (Jacqué 2003 : 81), contrairement au tissage qui fait au moins l’objet de quelques manuels – même partiels – comme on vient de le voir.

Il faut paradoxalement attendre les xixe et xxe siècles, lorsque les métiers sont mécanisés et le langage de la mise en carte fortement normalisé, pour que des manuels apparaissent finalement dans le domaine du dessin technique (voir par exemple : Lemaire 1906). Comment expliquer les silences récurrents du xviiie siècle ? Il faut sans doute y voir une conséquence de la pratique du secret de fabrication et de la transversalité du métier de dessinateur qui permet de travailler librement pour plusieurs secteurs (porcelaine, dentelle, soie, indiennes). Le prestige de la Grande Fabrique lyonnaise et de ses travailleurs oriente ainsi le développement de la littérature technique et, plus largement, l’image du dessinateur. Il faut donc diversifier les types de sources et leur origine géographique afin d’avoir un point de vue plus général.

3. Les mots pour le dire : des dénominations changeantes

À Paris, les minutes de notaires, rédigées à l’occasion d’actes de mariage, de cessions d’entreprises ou d’inventaires après-décès, témoignent d’une variété de dénominations. En 1851 par exemple, un dessinateur appliqué à la décoration des objets est appelé « dessinateur pour fabriques », « dessinateur lithographe », « dessinateur créateur de tapis » ou encore « dessinateur sur étoffes »2. La variété des désignations domine, par conséquent, et de nouvelles expressions apparaissent avec les pratiques lorsque les acteurs sont en position de nommer ce qu’ils font et de donner corps à ce qu’ils sont (Hilaire-Pérez 2008 : 233-289). Chacune de ces dénominations doit donc être replacée dans son contexte d’utilisation. Surtout, en toute logique, ces désignations évoluent en même temps que progresse l’industrialisation, d’autant que les dessinateurs ne travaillent plus un unique support. De nombreux dessinateurs décorent des indiennes (qui sont des tissus peints ou imprimés), des porcelaines et des papiers peints, sans distinction.

Cette apparente indécision lexicale témoigne ainsi non seulement de la position singulière des artistes dans l’industrie, mais aussi des mutations de cette dernière au cours des xviiie et xixe siècles. On retrouve indifféremment « dessinateur » ou « metteur en carte » dans les Almanachs autour de 1800, mais soixante ans plus tard, les tampons et les cachets des cabinets, dans les manufactures, indiquent tous « dessinateur »3. La généralisation de l’expression serait-elle un signe de la reconnaissance d’un savoir-faire global non apparenté à un support spécifique ? En réalité, que ce soit dans les archives de la manufacture de Sèvres, de Jouy ou dans les actes notariés, l’utilisation d’une dénomination plus précise indique soit une spécialisation soit l’activité en cours par le dessinateur désigné. Dans la hiérarchie académique des arts, évoquée plus haut, les genres sont organisés selon leur prestige. Mais il s’avère que les artistes de l’industrie utilisent tous ces genres à la fois. Notons également que les fabricants n’affectionnent pas la haute spécialisation. En effet, elle limite les savoir-faire et la mobilité des travailleurs en entreprise, entraînant ainsi des déceptions chez les manufacturiers. Le cadre de travail des dessinateurs de fabrique et la chaîne de fabrication créent ainsi un trompe l’œil qui déforme la vision que l’on peut avoir des compétences et des savoirs de ces artistes ordinaires. Le commun des dessinateurs est couramment considéré comme spécialisé dans la fleur, l’ornement ou le panoramique.

Figure 4. Banyan, France, 1735-1740, coupe vers 1780, soie

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© Royal Ontario Museum, Toronto, inv. n° 909.33.1.

Il faut bien admettre que les végétaux occupent une place de choix dans l’habillement. Pourtant, dans sa Grande Helvétie (papier peint, 1814), Pierre Mongin montre qu’il est capable de tout dessiner, paysages, personnages, architectures ou encore animaux, dans le but de transformer un intérieur.

Figure 5a. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814.

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© Musée des Arts décoratifs, de la faïence et de la Mode, Marseille (Wikimedia Commons).

Figure 5b. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814 (détail).

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© Musée des Arts décoratifs, de la faïence et de la Mode, Marseille (Wikimedia Commons).

Dans une carrière, un dessinateur a plusieurs champs de compétences en fonction des commandes sur lesquelles il travaille, c’est-à-dire en fonction de la main d’œuvre disponible au moment où la commande est passée. L’extrême spécialisation des dessinateurs est un mythe, tout comme l’image des héros de la fabrique.

Qu’en est-il de l’expression « dessinateur de fabrique » ? Du milieu du xviiie siècle à la fin du xixe siècle, le terme s’impose sans pour autant exclure d’autres dénominations. La banalisation de son usage est confirmée par Ngram Viewer [https://books.google.com/ngrams], l’outil d’analyse textuelle mis à disposition par Google pour mesurer dans le temps la fréquence d’un mot ou d’un groupe de mots dans l’ensemble des livres numérisés par Google Books. L’outil a bien des défauts et il ne saurait se substituer à l’analyse des sources, quantitatives et qualitatives. Néanmoins, les 45 milliards de mots répertoriés sur un corpus de 5,2 millions de livres en français permettent sans conteste de changer d’échelle en mettant à notre disposition un corpus dont la taille est totalement inédite. De 1720 à 1880, « dessinateur de fabrique » apparaît dans 136 ouvrages et articles. Durant le xviiie siècle, « dessinateur de fabrique » est une formule extrêmement minoritaire dans la littérature spécialisée. La tendance s’inverse par la suite : on constate même une inflation de l’usage de l’expression qui est de plus en plus utilisée au fur et à mesure qu’on avance vers la fin du xixe siècle.

Figure 6. Analyse des occurrences de la formule « dessinateur de fabrique » dans les ouvrages numérisés par GoogleBooks (Google Ngram Viewer) selon l'année de publication :

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© Google Ngram Viewer

Cet emballement correspond à la stabilisation de l’expression – et à un nombre plus important de numérisations disponibles sur l’application pour le xixe siècle – ce qui n’invalide pas pour autant les résultats.

Ainsi, le contexte de compétition internationale entre les manufactures et l’importance croissante de la décoration pour séduire la clientèle jouent en faveur du groupe des dessinateurs. Ils ne sont, à ce moment, plus nommés par leur spécialisation mais par leur application à l’industrie. Un groupe professionnel s’affirme en même temps que le secteur des arts appliqués se définit et que la compétition industrielle et internationale s’accroît. Ce graphique permet donc de comprendre que le dessinateur de fabrique occupe une place croissante dans la littérature à partir des années 1780. Le métier est alors compris dans son homogénéité et son unité sans pour autant interdire de saisir une spécialité dans des contextes d’énonciation particuliers.

Conclusion

Les dessinateurs en indiennes ou céramiques sont des artistes ordinaires pour plusieurs raisons. D’une part, ils sont prisonniers du discours académique produisant une opposition entre arts mineurs et art majeurs, entre art et industrie. D’autre part, le cadre de production, la manufacture reste mal connue, généralement abordée sous l’angle de l’histoire des relations entre patrons et ouvriers ou sous celui de la hiérarchie interne aux fabriques (Chassagne 1980 ; 1991 ; Dewerpe & Gaulupeau 1990). Ainsi, les relations entre l’art et la fabrique, et les conditions de travail des dessinateurs ont été peu étudiées. Enfin, dans une période de profondes et rapides évolutions industrielles, les contemporains de ces artistes cherchent encore les mots pour nommer un métier au savoir transverse et en pleine mutation.

La nature de l’objet, fonctionnel et utilitaire, sur lequel travaillent les dessinateurs de fabrique contribue à les rejeter dans les marges de l’art ou à les rendre invisibles, car l’art ne serait pas compatible avec la mise en série et en vitrine. Or, tout comme les autres artistes, les dessinateurs de fabrique imitent et recomposent la nature dans leurs créations (Hilaire-Pérez 2008 ; Damisch 1982 ; Scott 1999 : 61-73). La répétition du geste et l’habitude s’opposeraient, de même, à la géniale spontanéité du peintre. Pourtant, « la singularité de l’action dans l’expérience définit une rationalité conçue non comme l’application d’une méthode, ni même une capacité de calcul du sujet mais plutôt comme un engagement sensible et la mise en œuvre de “facultés innées” pour “faire face aux choses” » (Hilaire-Pérez 2008 : 414, note 17). Cette rationalité alternative, c’est, pour Gilbert Simondon, le « subconscient technique » des dessinateurs, c’est-à-dire l’intelligence du geste. Dans cette perspective, l’automatisation flexible des gestes au dessin devient compatible avec la standardisation et la production de masse : les inconscients techniques et d’usage forment un outillage mental disponible durant le travail (Simondon 1958, p. 89). Le cas du dessinateur de fabrique montre ainsi qu’en tant qu’artiste ordinaire, son expérience n’est pas individuelle mais collective.

Le dessinateur de fabrique maîtrise un savoir-dessiner complexe, langage à la fois esthétique, technique, économique et culturel global, entre action individuelle, coopération et ordre négocié, formant ainsi les mondes du dessin de fabrique. Pour les puristes de la hiérarchie des arts, commerce, stratégie, utilité et technicité relèguent le dessinateur de fabrique à une place subalterne. Pourtant, le peintre d’histoire, lui aussi, répète son geste dès l’apprentissage, organise ses habitudes et les modifie, travaille avec des fournisseurs, multiplie les esquisses, possède une clientèle et touche une rémunération. Finalement, s’il y a des cas de déviance dans le travail artistique, ne concerneraient-ils pas plutôt les « stars », les « exceptions » que sont les artistes fameux dans les mondes de l’art ?

1 De manière non exhaustive, le corpus d’archives consultées comprend : des archives judiciaires ou notariales (mariages, inventaires après décès

2 Ces termes s’appliquent aussi bien aux Parisiens et aux Lyonnais qu’aux Mulhousiens. Archives nationales (désormais AN) MC, ET/I/454, acte de

3 Cité internationale de la dentelle et de la mode, Calais, Fonds Davenière, Cartons D et J (vers 1860/1880). Musée des Arts Décoratifs, Paris, Fonds

Bertholon Pierre (1787). Du commerce et des manufactures distinctives de la ville de Lyon. Montpellier, Jean Martel Aîné.

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1 De manière non exhaustive, le corpus d’archives consultées comprend : des archives judiciaires ou notariales (mariages, inventaires après décès, faillites) ; des dossiers du personnel de décoration (notamment à la manufacture de Sèvres) ; de la littérature technique, des manuels d’apprentissage et des biographies de dessinateurs rédigées par des contemporains ; des sources graphiques, depuis le brouillon dessiné jusqu’à l’élaboration de l’objet en passant par l’esquisse finale.

2 Ces termes s’appliquent aussi bien aux Parisiens et aux Lyonnais qu’aux Mulhousiens. Archives nationales (désormais AN) MC, ET/I/454, acte de mariage n° 26610, Trouvat Benoît, dessinateur-fabricant, 08 novembre 1751 ; ET/CXI/631, contrat de mariage, n° 50733, Escallier Charles Alcide Norbert, dessinateur pour fabriques, 21 juin 1851 ; ET/LXX/185105-r51, acompte sur paiement de maison, n° 39037, Aucher Jean Gustave, 21 novembre 1851 ; ET/XXVI/1153, contrat d’emploi, n° 20281, Virolet Jean Baptiste Antoine, dessinateur créateur de tapis, 23 avril 1851 ; ET/LXXXIV/185109-r20, reprise après séparation de biens, n° 45078, Fournier Alexis François, 21 octobre 1851.

3 Cité internationale de la dentelle et de la mode, Calais, Fonds Davenière, Cartons D et J (vers 1860/1880). Musée des Arts Décoratifs, Paris, Fonds Galais, BAD 4983, CC 109, vol. 42 (vers 1860).

Figure 1a. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

Figure 1a. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

© Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France, Paris.

Figure 1b. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

Figure 1b. Table des matières, Joubert de l’Hiberderie, Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie, 1765, non paginé

© Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France, Paris.

Figure 2. Portrait de Jean Revel, Donat Nonnotte (France, 1748, huile sur toile, 79 x 64 cm)

Figure 2. Portrait de Jean Revel, Donat Nonnotte (France, 1748, huile sur toile, 79 x 64 cm)

© Lyon, Musée des Tissus, nv. n° 1398 [www.mtmad.fr, mise en ligne en 2015, consulté le 19/03/2017].

Figure 3. Mise en carte de Jean Revel, 1733

Figure 3. Mise en carte de Jean Revel, 1733

© Lyon, Musée des Tissus, inv. n° 40932 [www.mtmad.fr, mise en ligne en 2015, consulté le19/03/2017].

Figure 4. Banyan, France, 1735-1740, coupe vers 1780, soie

Figure 4. Banyan, France, 1735-1740, coupe vers 1780, soie

© Royal Ontario Museum, Toronto, inv. n° 909.33.1.

Figure 5a. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814.

Figure 5a. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814.

© Musée des Arts décoratifs, de la faïence et de la Mode, Marseille (Wikimedia Commons).

Figure 5b. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814 (détail).

Figure 5b. Papier peint, Pierre Antoine Mongin, la Grande Helvétie, manufacture Zuber, 1814 (détail).

© Musée des Arts décoratifs, de la faïence et de la Mode, Marseille (Wikimedia Commons).

Figure 6. Analyse des occurrences de la formule « dessinateur de fabrique » dans les ouvrages numérisés par GoogleBooks (Google Ngram Viewer) selon l'année de publication :

Figure 6. Analyse des occurrences de la formule « dessinateur de fabrique » dans les ouvrages numérisés par GoogleBooks (Google Ngram Viewer) selon l'année de publication :

© Google Ngram Viewer

Audrey Millet

Max Weber Fellow, Departement of History and Civilization, European University Institute IDHE.S/CNRS UMR 8533 http://www.idhes.cnrs.fr/

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