Artistes ordinaires : du paradoxe au paradigme ?

Variations autour d’un concept et de ses prolongements

Ordinary Artists: From Paradox to Paradigm? Variations on a Concept and its Outcomes

Artistas ordinarios : ¿ de la paradoja al paradigma ? Variaciones en torno a un concepto y sus ramificaciones

Marc Perrenoud et Géraldine Bois

Traduction(s) :
Ordinary Artists: From Paradox to Paradigm?

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Marc Perrenoud et Géraldine Bois, « Artistes ordinaires : du paradoxe au paradigme ? », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 1 | 2017, mis en ligne le 15 octobre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://revue.biens-symboliques.net/88

Ce premier dossier thématique de Biens symboliques / Symbolic Goods porte sur des artistes qui, parce qu’ils ne sont ni riches ni célèbres, sont qualifiés d’« ordinaires ». Les modalités concrètes d’exercice de leur activité (conditions de travail, instabilité des carrières, nécessité de cumuler des emplois, etc.) et la manière dont ils les vivent (comme une relégation ou non, avec des espoirs de reconnaissance future ou non) sont comprises au regard de leur situation paradoxale, à la fois banale (parce que concernant la majorité des artistes) et non conventionnelle (car dérogeant à l’idéologie de la singularité qui régit les univers artistiques). Cette sociologie du travail artistique attentive aux structures sociales au sein desquelles il s’accomplit s’inscrit dans la lignée de plusieurs travaux récents autour des modes mineurs ou partiels de la reconnaissance artistique, tout en convoquant l’héritage de sociologues plus classiques comme Howard Becker, Pierre Bourdieu ou Raymonde Moulin. Grâce aux articles d’Audrey Millet, Serge Katz, Adrien Pégourdie et Jérémy Sinigaglia, cette catégorie de « l’ordinaire » est appréhendée au travers de disciplines artistiques variées (arts plastiques et graphiques, audiovisuel, théâtre, musique, danse) mais elle est aussi mise au travail à partir des autres producteurs de biens symboliques que sont les intellectuels, dans l’article de Pierre Bataille consacré aux anciens élèves de l’École normale supérieure ayant connu un parcours « déclassé » d’enseignants du secondaire. Le dossier se termine par un entretien avec Howard Becker, dont le travail sur les « musiciens de danse » est en partie à l’origine de cette notion d’artistes ordinaires.

The theme of this first Biens symboliques / Symbolic Goods dossier is “ordinary artists”—that is to say those musicians, painters, writers, dancers or actors who are neither rich nor famous. The practicalities (working conditions, career instability, the necessity of doing more than one job, etc.) of carrying out their work, and the way they perceive these practicalities (as relegation, or in hope of future recognition) are understood in terms of the paradoxical situation in which these artists find themselves: one that is at once banal (since it concerns most artists), and unconventional (since it derogates from the ideology of originality which governs the world of the arts). The sociology of artistic work, conscious of the part played by social structures, falls within a greater body of recent research into minor or partial modes of artistic recognition, while at the same time paying homage to more classical sociologists such as Howard Becker, Pierre Bourdieu, and Raymonde Moulin. Thanks to articles by Audrey Millet, Serge Katz, Adrien Pégourdie, and Jérémy Sinigaglia, the category of “ordinary” is understood via varied artistic disciplines (plastic and graphic arts, audiovisual media, theatre, classical music, dance) and in very different historical or contemporary contexts, but it is also employed from the perspective of another kind of producers of symbolic goods—intellectuals— in the article by Pierre Bataille, which is dedicated to former students of the prestigious École normale supérieure, who have pursued a form of “downgraded” career path. The dossier ends with an interview with Howard Becker, whose work on “dance musicians” helped form the concept of ordinary artists.

Este primer número temático de Biens symboliques / Symbolic Goods trata de artistas que, ya que no son ni ricos ni famosos, son calificados de « ordinarios ». Las modalidades concretas de ejercicio de su actividad (condiciones de trabajo, inestabilidad de las carreras, necesidad de acumular empleos, etc.) y la manera como lo viven (como una relegación o no, con la esperanza de un futuro reconocimiento o no) se comprenden en relación a su situación paradójica, a la vez banal (ya que afecta a la mayoría de los artistas) y no convencional (puesto que quebranta la ideología de la singularidad que rige los universos artísticos). Esta sociología del trabajo artístico, que considera las estructuras sociales en las que el trabajo artístico se desarrolla, se inscribe en la línea de varios trabajos recientes en torno a los modos menores o limitados de reconocimiento artístico, retomando también la herencia de sociólogos más clásicos como Howard Becker, Pierre Bourdieu o Raymonde Moulin. Gracias a los artículos de Audrey Millet, Serge Katz, Adrien Pégourdie y Jérémy Sinigaglia, la categoría de artistas « ordinarios » es aprehendida a través de disciplinas artísticas variadas (artes plásticas y graficas, audio-visual, teatro, música, danza) pero también es abordada a partir de otros productores de bienes simbólicos, como lo son los intelectuales, en el articulo de Pierre Bataille sobre los ex alumnos de la Escuela normal superior cuya trayectoria en tanto profesores de secundaria muestra un descenso de categoría social. El número se termina con una entrevista a Howard Becker cuyo trabajo sobre los « músicos de danza » se encuentra, en parte, al origen de la noción de artistas ordinarios. (Traducción Paola Diaz.)

Le premier dossier thématique de Biens symboliques / Symbolic Goods1 porte sur les « artistes ordinaires2 ». Cette notion est dérivée de celle mobilisée par Marc Perrenoud qui a caractérisé la population des « musiciens ordinaires » en France au tournant du siècle (Perrenoud 2007), en s’inspirant explicitement des « musiciens de danse » dont Howard S. Becker avait publié l’étude il y a une cinquantaine d’années (Becker 1963) ; Becker et Robert R. Faulkner ont ensuite emprunté à leur tour l’expression « musiciens ordinaires » à Perrenoud dans un ouvrage récent (Faulkner & Becker 2011). Par ailleurs, les travaux de sociologues francophones autour des modes mineurs ou partiels de la reconnaissance artistique, des formes « inachevées » de la consécration3, se sont multipliés ces dernières années à propos de disciplines artistiques variées (entre autres : Poliak 2006 ; Sinigaglia 2007 ; Dubois et al. 2009 ; Sorignet 2010 ; Bajard & Perrenoud 2013 ; Cardon & Pilmis 2013 ; Bois 2014). À l’image de ces publications récentes, les articles du dossier ne sont pas centrés exclusivement sur le domaine de la musique mais font travailler cette catégorie de « l’ordinaire » à partir de plusieurs disciplines et secteurs (audiovisuel, théâtre, musique, danse, arts plastiques et graphiques). Ainsi, seule la réflexion d’Adrien Pégourdie est exclusivement centrée sur des musiciens ; la contribution de Serge Katz porte sur une profession qui peut s’exercer dans deux secteurs différents : les comédiens dans l’audiovisuel et le spectacle vivant ; l’article de Jérémy Sinigaglia concerne tous les arts du spectacle et celui d’Audrey Millet, qui donne au dossier sa profondeur historique, explore les marges des mondes de l’art avec une étude des dessinateurs travaillant pour les manufactures du luxe au xviiie siècle. Un dernier article – celui de Pierre Bataille – occupe une position distincte dans ce dossier tout en étant essentiel à la réflexion qui y est menée : à travers le cas de normaliens enseignant dans le secondaire4, il permet de tester la pertinence d’un prolongement de la notion d’« ordinaire » aux espaces de la production intellectuelle, donc à une autre grande catégorie d’acteurs producteurs de biens symboliques. Plus précisément, ce texte permet de voir dans quelle mesure on peut observer dans le domaine de l’enseignement – profession pourtant très institutionnalisée et caractérisée par des carrières beaucoup plus prévisibles que dans les univers artistiques – des parcours de reconnaissance professionnelle et des manières de les vivre proches de ceux des artistes.

Un salon du livre régional

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© Wikimedia Commons (CC)

Tous les artistes étudiés dans ce numéro ont en commun de n’être ni riches (relativement au marché professionnel où ils exercent) ni célèbres. Ce ne sont ni des « stars », ni des « grands » artistes, très reconnus et consacrés. Cette situation concerne la grande majorité des artistes et demeure pourtant peu étudiée. Cette sociologie de la banalité, qui s’intéresse au travail artistique y compris dans ce qu’il peut avoir d’ordinaire, n’a longtemps connu que peu de représentants. À cet égard, les travaux de Cynthia White et Harrison C. White ainsi que ceux de Raymonde Moulin sur les carrières de peintres et le marché de l’art (mais aussi, pour Moulin, sur le marché des chromos) peuvent apparaître comme précurseurs (White & White 1965 ; Moulin 1967). À la même époque, le travail de Howard Becker sur les musiciens de danse constitue aussi une référence originelle. C’est pour cette raison que nous l’avons invité à livrer ses réflexions au cours d’un entretien autour de la notion d’artistes ordinaires.

Il s’agit, dans ce dossier thématique, d’articuler le travail théorique essentiel de Becker autour de cette notion, avec les apports de la sociologie dite critique. En abordant différemment les hiérarchies entre artistes, ces deux approches permettent de penser de manière complémentaire le cas des artistes qui ne sont pas les plus haut placés. Le concept de « champ » permet de montrer les rapports de pouvoir, de concurrence et de domination entre les artistes occupant des positions dominantes et dominées, c’est-à-dire entre ceux dont l’intérêt réside dans la conservation des hiérarchies et ceux qui cherchent à les subvertir. L’idée de « monde de l’art » chez Becker permet d’envisager ces hiérarchies comme des degrés d’intégration des artistes à des réseaux de coopération impliquant toutes les personnes qui produisent collectivement une œuvre et contribuent à la construction de sa valeur, que ces personnes participent directement ou non à la compétition artistique. La combinaison de ces deux approches, structurale et organisationnelle, permet au chercheur qui étudie des artistes ordinaires de s’interroger sur deux dimensions différentes d’un même problème : comment parvenir à exister comme artiste quand on n’occupe pas une position stable et visible, quand on n’est ni un « membre à part entière » du champ (Bourdieu 1998 : 370) ni un « professionnel intégré » au monde de l’art (Becker 1988) ? Ce problème se décline ainsi en deux questions complémentaires : 1. À quels principes de légitimité concurrents des principes établis faut-il croire ? ; 2. Comment existe concrètement l’activité artistique dans ce cas, avec quels acteurs est-elle menée et dans quels circuits est-elle diffusée ? La complémentarité de ces deux approches réside tout d’abord dans l’imbrication de leurs échelles d’analyse. Là où la perspective bourdieusienne donne des outils pour penser les manières dont des artistes ordinaires prennent position au sein du champ (i. e. quelles sont leurs références et leurs ambitions, et quelles sont au contraire les manières de faire de l’art qu’ils mettent à distance ?), la perspective beckerienne permet davantage de comprendre comment les artistes ordinaires mènent leur activité à l’intérieur du monde de l’art où ils ont fini par trouver leur place5. En retour, on peut considérer que la possibilité pour des artistes ordinaires d’accéder à des réseaux de coopérations qui font exister leurs œuvres constitue un support de leurs prises de position.

Au-delà de ces complémentarités, on peut souligner un point commun essentiel à ces deux approches. Sous la plume de Becker comme sous celle de Bourdieu, se déploie un constructivisme radical et s’engage une même prise de distance avec le mythe romantique de l’artiste en régimes « vocationnel » et « de singularité » (Heinich 1993) pour considérer l’art comme un travail. C’est précisément l’équation Art = Travail que propose Becker depuis Les Mondes de l’art (1988) jusqu’à ses plus récentes publications (Becker 2013). Quant à l’analyse bourdieusienne des champs artistiques, elle révèle bien l’écart qui existe entre la croyance dans ces espaces de « magie sociale » et de « dénégation du monde social » (Bourdieu 1977 ; 1994), et le travail incessant des artistes pour se faire reconnaître et pour trouver leur place, au prix souvent d’une série de renoncements et d’ajustements. On considère donc l’art comme un travail, mais un travail un peu particulier, engageant une « dramaturgie sociale » (Menger 2013) ou une « comédie humaine » (Linhart 2015) particulièrement intense, compte tenu du fait qu’il s’agit d’espaces de production de biens symboliques où l’on investit sa vie dans son travail, où l’on s’engage dans un rapport vocationnel et un style de vie marqués par une croyance dans le jeu social et artistique (« le musicien se considère comme possédant un don mystérieux qui le met à part des autres personnes », Becker 1985 : 109). Pour autant, cela signifie-t-il que l’on a toujours affaire à un travail de type vocationnel ou scolastique, dont l’exercice même constitue la première rétribution du travailleur ? Assurément non. Il existe de fait de nombreuses situations professionnelles artistiques qui contreviennent à cet idéal de « l’art pour l’art », des situations où des éléments du « style de vie artiste » – comme le refus des conventions sociales et de la « routine » (Bourdieu 1979) – sont en permanence articulés avec une vie finalement ordinaire.

L’objectif de ce dossier est de donner à voir ces carrières et situations banales, en développant une sociologie du travail artistique attentive aux structures sociales au sein desquelles il s’accomplit. Comment travaillent les artistes « ordinaires » ? Quelles sont leurs activités ? Dans quelle mesure arrivent-ils à vivre de leur activité artistique ? Quels savoirs et savoir-faire mettent-ils en œuvre ? Dans quels lieux travaillent-ils ? À quelles formes de reconnaissance accèdent-ils ? Dans quels réseaux s’inscrivent-ils ? Comment construisent-ils (ou pas) leur singularité ? Dans quelle mesure ont-ils l’impression de faire de l’art, d’être artiste, etc. ? À ces questions, les contributions au dossier apportent des éléments de réponse en traitant, on l’a dit, de différents métiers artistiques. Toutefois, on peut déjà repérer plusieurs traits communs aux artistes ordinaires étudiés. Banalité « déviante », hétéronomie de l’activité, instabilité des carrières, reconnaissance partielle, et ambivalence entre réalités objective et subjective du travail semblent unanimement partagées par les artistes ordinaires.

1. Banalité et déviance : le paradoxe des univers artistiques

Les « artistes ordinaires » peuvent avant tout être définis par la banalité de leur condition. Loin de constituer un jugement dépréciatif sur leur production (on sait combien le terme disqualifie tout bien symbolique), l’emploi du qualificatif « ordinaire » désigne leur position dans l’espace professionnel. Ces artistes sont ordinaires, leur situation est banale, parce qu’elle est majoritaire dans les mondes artistiques. Ces univers très inégalitaires sont fréquemment représentés sous la forme d’une pyramide dont la base et les degrés inférieurs sont par définition beaucoup plus peuplés que le sommet. Les artistes ordinaires sont donc, et de loin, les plus nombreux. On pourrait multiplier les exemples, mais pour n’en mentionner qu’un seul : sur un échantillon donné d’écrivains dont la reconnaissance serait mesurée à celle de leurs éditeurs, on peut estimer que seuls 20 % ont publié tous leurs livres chez des éditeurs à renommée nationale alors que près de 50 % n’ont publié que chez des éditeurs « régionaux »6 (Lahire 2006 : 195-196).

La banalité de leur situation contrevient pourtant à la perception la plus communément admise des univers artistiques (qui est aussi leur raison d’être) : les mondes de l’art seraient les lieux superlatifs de la révélation des « talents » exceptionnels, des singularités admirables et admirées. Les artistes ordinaires seraient ainsi en un certain sens les perdants dans ce que Pierre-Michel Menger appelle la « loterie aux talents » (Menger 2002). Toutefois, les espaces de production des biens symboliques, y compris les plus autonomes, ne fonctionnent pas de manière binaire, réduisant à la forclusion les non-consacrés, mais sont traversés par des formes et des degrés différents d’intégration et de réussite professionnelle. Il n’y a pas d’un côté des gagnants, professionnels consacrés ayant touché le « gros lot », et de l’autre des perdants, exclus du marché du travail, mais il existe toute une gradation entre les états de vedette internationale des mondes de l’art et ceux de prestataire de service en animation culturelle ou commerciale. Les artistes ordinaires sont donc intégrés (plus ou moins bien) aux mondes de l’art et ils en constituent de fait les plus gros bataillons même s’ils ne sont pas les plus visibles.

De manière apparemment paradoxale, l’« artiste ordinaire » est aussi un artiste hors norme. On peut en effet considérer que la norme dans la conception romantique de la figure de l’artiste qui prévaut depuis le xixe siècle, est celle du créateur comme être d’exception, forcément en marge, singulier et irréductible aux prosaïsmes matériels du commun des mortels (Barthes 1957 ; Bourdieu 1979). Dès lors, la figure de l’artiste ordinaire relèverait d’un écart à la norme, tout en constituant la situation la plus courante. De fait, il existe un hiatus, y compris parmi les artistes, entre les représentations collectives de l’art et les pratiques réelles, comme l’a montré Séverine Sofio dans le cas des plasticien·ne·s au xixe siècle (Sofio 2016). L’artiste ordinaire s’écarte donc de la norme qui veut qu’un artiste soit exceptionnel mais il est pourtant le cas majoritaire, cherchant à exister, à « sortir du lot », mais vivant et construisant sa carrière dans la condition banale d’un métier. C’est bien cet écart à la norme de l’exceptionnalité singulière comme moyen et expression de la réussite sociale qui fait apparaître le travail artistique ordinaire comme paradoxal. L’immense majorité des artistes peut alors apparaître comme un ensemble de « médiocres », susceptibles d’être stigmatisés et étiquetés comme imposteurs. En témoigne par exemple la rhétorique mobilisée depuis vingt ans par les détracteurs radicaux du régime d’assurance chômage spécifique aux salariés intermittents du spectacle en France : les « intermittents » ne seraient que des « feignants » (parce que ne travaillant pas assez pour échapper au chômage) sans « talent » (parce qu’ayant besoin des subsides de l’État pour vivre, l’exercice de leur art n’y suffisant pas).

2. Des activités hétéronomes

Cette situation apparemment paradoxale conduit les artistes ordinaires à mener leur activité souvent loin d’un idéal d’autonomie créatrice et ne leur permet que rarement de s’ajuster sur le « style de vie artiste » (Bourdieu 1979), dans la mesure où il leur est impossible d’être tout le temps et partout reconnus comme « artistes ».

Le rapport au public et les enjeux commerciaux

Les artistes ordinaires sont des artistes qui « font le job », le « métier », et dont la création est loin d’être autonome, dégagée des contraintes commerciales et du souci d’adaptation au public (Bourdieu 1971). Ainsi Becker a-t-il étudié « des personnes qui jouent de la musique populaire pour gagner de l’argent » (Becker 1985 : 105), obligées de diversifier à la fois leur répertoire pour s’adapter aux goûts du public, et leurs lieux de diffusion, eux aussi « populaires » (bars, fêtes, etc.). Perrenoud a enquêté cinquante ans après Becker dans une position similaire d’observateur participant (tous deux ont fait de l’activité musicale à la fois leur métier et leur terrain d’enquête) et a retrouvé le même type de groupe professionnel, tiraillé entre désir d’autonomie et nécessité commerciale. Si cette tension semble intrinsèquement liée à la condition d’artiste quel que soit son degré de reconnaissance, elle est particulièrement prononcée chez les artistes ordinaires. Ces derniers semblent « faire le métier » selon un type particulier de rapport au travail et à l’emploi. Ils sont des indépendants, prestataires de services, des artisans de l’entertainment et de l’animation (musiciens, comédiens, danseurs) ou du graphisme et de l’illustration (plasticiens, dessinateurs de manufacture du xviiie siècle). Dans certains cas, les activités de ces artistes ordinaires se déroulent à la marge ou en dehors des mondes de l’art (le comédien qui fait le père Noël dans une galerie marchande, le musicien qui joue des jingles pour la montée au micro de chaque orateur dans une cérémonie, etc.), et les artistes deviennent alors eux-mêmes un personnel de renfort dans le dispositif en place : l’hétéronomie est totale, l’artiste est un auxiliaire.

Dans le cas des musiciens ordinaires, il s’agit bien, comme Becker l’a déjà dit, de « personnes qui sont prêtes à jouer tout ce qu’on leur demande dans les limites de leurs capacités. […] Les stars du jazz, ce sont ceux qui ne sont plus obligés de faire tout cela et qui peuvent vivre des concerts et de la vente de leurs disques. Cela doit représenter deux ou trois cents personnes tout au plus » (Azaïs, Bachir-Loopuyt, Saint Germier 2010). Le métier de musicien est peut-être le plus évidemment concerné par cette dimension tant les usages sociaux de la musique live sont diversifiés, offrant notamment toute une gamme d’emplois d’animation anonyme (voir l’ethnographie de prestations d’animation pour le Rotary Club, la remise des diplômes d’une école de commerce ou encore l’assemblée générale des fédérations de pêche dans Perrenoud 2006 et 2007). Dans les autres disciplines artistiques, il existe aussi des modalités particulièrement déclassées de l’inscription sociale de l’activité et des carrières dans le rapport au public et au commerce. Par exemple, dans le domaine de la littérature, de très nombreuses possibilités d’interventions publiques existent, dans des lieux plus ou moins liés au livre ou au « savoir » (bibliothèques, librairies, salons du livre, salles de classe, mais aussi offices du tourisme, foires dédiées à la gastronomie locale, marchés, etc.) et sous des formes plus ou moins éloignées d’une visée commerciale explicite (de la lecture publique à la vente de livres sur un stand), ces gradations dans la forme des interventions recoupant le caractère plus ou moins légitime de ces dernières (Bois 2014).

La mise en jeu de compétences sociales « ordinaires »

Être un artiste ordinaire, c’est aussi devoir composer avec les rapports sociaux « ordinaires ». Quand on n’est ni riche ni célèbre, quand on travaille en prestataire de service ou comme employé, on ne peut se comporter comme un artiste exceptionnel et fantasque (voir à ce propos l’entretien avec Becker en fin de dossier). 

De fait, quand on ne peut se prévaloir d’une reconnaissance instituant la figure de l’artiste inspiré, singulier, et donc forcément un peu « différent », on doit se conformer à des principes communs minima de « savoir être » et de « professionnalisme ». Pour les musiciens ordinaires par exemple, mener une carrière locale pendant des décennies suppose la mise en œuvre d’une série de compétences très différentes de celles que l’on peut s’attendre à trouver chez des « artistes » et très éloignées du « style de vie artiste », des compétences finalement très ordinaires. En effet, le métier des musiciens ordinaires se développe souvent en l’absence d’intermédiaires (Jeanpierre & Roueff 2014 ; Lizé, Naudier, Sofio 2014)7 si bien que les artistes doivent eux-mêmes jouer ces rôles d’agent (vendre, négocier), de technicien (monter la sono, régler l’équilibre sonore – la balance, transporter les instruments et les amplis), ou de chauffeur. On a aussi pu montrer combien la rareté des intermédiaires rend difficile la posture de « pureté » artistique chez les écrivains peu reconnus, souvent contraints de se charger eux-mêmes de la diffusion et de la promotion de leurs livres à la place de l’éditeur, démarchant les librairies, fréquentant assidûment les salons du livre, et développant in fine des compétences, et parfois un goût, pour les rencontres directes avec le public que des écrivains plus reconnus peuvent se permettre de dénigrer (Bois 2013). Finalement, pour les artistes ordinaires, les modalités de la pérennisation d’une carrière locale passent souvent par la satisfaction du client, l’établissement d’une relation de confiance et d’une réputation par le bouche-à-oreille, dans un registre très proche de celui qui préside habituellement au rapport au travail des artisans.

3. Une carrière instable et une démultiplication nécessaire de l’activité professionnelle

L’un des traits les plus significatifs et spécifiques des activités artistiques est leur caractère instable et imprévisible qui les situe à l’une des deux extrêmités du continuum de la précarité au travail, le pôle opposé étant occupé par des activités très réglementées notamment dans de grandes institutions comme l’armée ou la fonction publique (hôpital, éducation). Ce faible degré d’institutionnalisation des activités artistiques a conduit nombre de chercheurs et de chercheuses à questionner le terme de « professionnel » pour les désigner (par exemple Freidson 1986), voire à récuser la pertinence de ce vocabulaire pour les disciplines artistiques étudiées (Lahire 2006). Il est vrai qu’être artiste c’est dépendre du désir des autres, ce qui signifie très souvent connaître des périodes répétées d’alternance entre travail rémunéré et/ou déclaré et travail non-rémunéré et/ou non déclaré, et donc une forte variabilité des revenus. Pour certaines professions du spectacle, s’ajoute une précarité particulière liée au fait que le corps est l’outil principal de travail et les difficultés rencontrées par les comédiens vieillissants (Cardon 2014 ; Katz 2015) ou par les danseuses au moment de la maternité (Sorignet 2004) rappellent forcément ce que l’on sait des carrières sportives, elles aussi très inégalitaires, marquées par le risque permanent d’être trahi par son corps et par ailleurs largement soumises à l’idéologie du « talent » (Schotté 2012). Les carrières artistiques sont donc loin d’être linéaires, excepté pour les artistes très reconnus, relativement protégés des aléas du métier (par exemple dans le milieu littéraire, grâce à l’obtention d’un très grand prix, Lahire 2006). Ainsi, les « sorties de carrière » sont des situations ordinaires pour les artistes, comme le montrent notamment l’article de Serge Katz consacré aux comédiens qui ont connu des trajectoires d’exclusion (définitive ou temporaire) de l’indemnisation chômage et celui de Jérémy Sinigaglia qui, en analysant ce qu’il advient des artistes du spectacle vivant pour qui « la consécration ne vient pas », met au jour diverses formes de reconversion professionnelle. Ces reconversions sont sans doute plus ou moins fréquentes selon le degré de professionnalisation des disciplines. Dans les métiers du spectacle, les possibilités plus grandes de vivre – même chichement – de l’activité artistique encouragent certainement les jeunes artistes à « tenter leurs chances », au moins dans un premier temps, en se consacrant entièrement à cette activité, quitte à se reconvertir dans un second temps. Dans le domaine de la littérature au contraire, tout se passe comme si la question de la reconversion ne se posait pas. En effet, les espoirs de « vivre de sa plume » sont tellement minces que l’orientation vers un métier rémunérateur, à côté de l’écriture, est d’emblée une nécessité pour la plupart des écrivains, même les plus reconnus (Lahire 2006), ce qui évacue de fait la question de la reconversion. Chez les artistes intermittents du spectacle, on sait d’une manière générale que le turn-over est très important. On observait ainsi il y a plus de dix ans un renouvellement annuel de près de la moitié des intermittents indemnisés (Roigt & Klein 2002).

Du fait de cette fluctuation des revenus artistiques, la situation des artistes qui diversifient leurs activités afin d’assurer leur survie économique est donc tout à fait « ordinaire » elle aussi (Lahire 2006 ; Bureau, Perrenoud, Shapiro 2009), qu’ils enseignent leur art, qu’ils occupent des emplois de « personnel de renfort » (Becker 1988) ou d’intermédiaires dans les mondes de l’art, ou encore qu’ils occupent des emplois extérieurs au domaine artistique. Cette situation est abordée par plusieurs articles du dossier qui montrent qu’elle peut être vécue de manière très variée, et pas forcément sur le mode de la contrainte. Ainsi, la distinction entre pluriactivité (exercer plusieurs métiers dans un même monde de l’art) et multiactivité (exercer différents métiers dans des espaces sociaux différents), telle qu’elle a été proposée par Janine Rannou et Ionela Roharik (2006), est-elle fondamentale pour envisager des situations où les différentes activités professionnelles peuvent plus aisément se nourrir mutuellement (écrivain et traducteur ; musicien et sonorisateur ; comédien et metteur en scène) et d’autres où, à l’inverse, elles sont objectivement très éloignées et davantage susceptibles d’être vécues comme concurrentes (écrivain et garagiste ; musicien et ramoneur ; comédien et ingénieur8). Comme l’explique Jérémy Sinigaglia dans son article, cette diversification est souvent le résultat de l’ajustement des aspirations des artistes ordinaires qui s’investissent par exemple dans « l’utilité sociale de l’art » (animation et médiation culturelles). Le phénomène de réduction des aspirations est aussi travaillé dans cet article à travers l’analyse des formes « modestes » de reconnaissance des artistes ordinaires qui constitue un autre axe important de ce dossier.

4. Des espaces et des formes mineurs de reconnaissance

La réflexion proposée dans ce dossier s’inscrit également dans la lignée des travaux dirigés par Raymonde Moulin sur la population des artistes plasticiens en France (Moulin et al. 1985). Ces travaux, en effet, proposent non pas une définition restreinte des artistes limitée aux plus reconnus d’entre eux, mais une définition large de cette population, envisageant des degrés à l’intérieur d’un espace pensé comme un continnum ou une échelle. En collectant un maximum de listes dans lesquelles sont cités des noms d’artistes (programmes d’expositions individuelles ou collectives, listes d’associations, etc.), les auteurs recensent ainsi « les artistes plasticiens de toutes les écoles et de toutes les tendances, même ceux qui ne sont pas enregistrés officiellement comme tels ou ceux dont la renommée est faible » (Singly (de) 1986 : 532), avant de les différencier en fonction de ces degrés de renommée. Ce faisant, ils affirment la nécessité de prendre en compte tous les espaces de reconnaissance – plus ou moins prestigieux – des artistes et l’absence de rupture radicale entre ces espaces (comme l’avait déjà fait Raymonde Moulin auparavant en soulignant les circulations possibles entre le marché des chromos et le marché des chefs d’œuvre, Moulin 1967). Les travaux de Géraldine Bois sur les écrivains et ceux de Marc Perrenoud sur les musiciens permettent d’illustrer la pertinence de cette acception relative de la notion de reconnaissance tout comme, par exemple, l’étude des chefs d’harmonies d’Alsace menée par Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru (Dubois et al. 2009). Ces artistes ordinaires sont peu reconnus dans le champ « global » (respectivement, le milieu de l’édition française, l’espace national et international des « musiques actuelles » et le champ de la musique d’orchestre), mais ils peuvent jouir d’une reconnaissance importante dans le champ local, reconnaissance qu’il faut prendre au sérieux.

L’importance des réseaux locaux pour la carrière

Nombre de musiciens ordinaires ont ainsi développé une carrière locale, acquérant une certaine célébrité dans leur ville de province, apparaissant toute l’année dans les cafés-concerts et les festivals de la région, faisant autorité sur le milieu local, détenant le pouvoir d’adouber les plus jeunes pour les aider à jouer dans tel bar musical, etc. Les artistes ordinaires existent non pas en dehors de toute reconnaissance, mais bien à un niveau local de reconnaissance, devenant parfois de « gros poissons dans un petit étang » au lieu d’être perdus dans le « grand bain » de la compétition au plus haut niveau de légitimité. Se construisent ainsi des carrières locales, des légitimités toutes relatives et des modes mineurs de reconnaissance à l’intérieur de réseaux locaux. La régularité des partenariats avec les employeurs locaux, la reproduction de la prestation, donc son manque de singularité, inscrivent l’activité dans un registre « continu ». C’est, par exemple, le cas des musiciens qui vont jouer tous les mardis soir dans le même bar-club avec les mêmes partenaires et plus ou moins le même répertoire ; c’est, de même, le cas des dessinateurs qui vont illustrer toutes les couvertures d’une série d’ouvrages pour le même éditeur, en suivant une charte graphique imposée. Ces modalités du travail artistique sont à l’opposé du régime de singularité qui caractérise les mondes de l’art les plus légitimes et où seule vaut l’expression exceptionnelle du talent dans le registre discontinu, valorisant par exemple la rareté du concert unique dans une ville ou de la production d’une œuvre graphique originale et authentique.

Distinguer les conditions d’exercice de l’activité

Il faudrait ainsi typifier les dispositifs, les lieux et les modalités d’exercice du travail artistique et leur légitimité relative pour mesurer l’étendue du spectre de la reconnaissance. Par exemple, Marc Perrenoud a pu montrer comment l’inscription sociale de l’activité musicale et de la figure du musicien dépendent largement du type de « dispositif socio-esthétique » dans lequel les artistes sont engagés (Perrenoud 2006 et 2007). Ainsi, un même musicien peut jouer dans une situation de concert, dans un lieu et un temps exclusivement dédiés à la musique, devant un public spécialement venu pour le spectacle, soutenu par des intermédiaires et du personnel de renfort (techniciens, administrateurs, etc.), ou bien jouer dans un bar ou sur une place de village en situation d’entertainement pour une « soirée », une fête à laquelle la musique participe, pouvant avoir une place centrale mais pas exclusive, ou enfin officier dans le cadre d’une animation anonyme dans un lieu et pour un événement non musical (comme on l’a vu plus haut à propos des activités hétéronomes), sans être écouté ni encore moins applaudi. Dans ces différents dispositifs du travail musical en public, on passe d’une situation relativement légitime, conférant potentiellement une reconnaissance importante et instituant en tout cas le musicien comme créateur singulier (le concert), à une situation où, en bon artisan prestataire de service, on produit de la musique pour augmenter la plus-value symbolique associée à un événement (animation anonyme), en tenant un rôle social similaire à celui du traiteur par exemple.

On gagnerait probablement à chercher des équivalents dans les autres domaines artistiques et à montrer comment les lieux, les organisations, les structures dans lesquels s’exercent les activités des artistes ordinaires sont à chaque fois des éléments de classement, reclassement ou déclassement, dans le milieu professionnel concerné, mais aussi les ressorts d’une permanente redéfinition de l’identité d’artiste ou, pour le dire autrement, du vécu subjectif du travail artistique.

5. Des tensions fréquentes entre situation objective et vécu subjectif de l’activité artistique

Concernés par des formes mineures de reconnaissance et des activités souvent hétéronomes où l’on abandonne tout ou partie du pouvoir décisionnel sur le contenu de son travail, les artistes ordinaires vivent logiquement des situations fréquentes de décalage, voire de tension, entre ces conditions objectives d’exercice de leur art et leur illusio, au sens de « croyance fondamentale dans l’intérêt du jeu et la valeur des enjeux qui est inhérente à [l’]appartenance [au champ] » (Bourdieu 2003 : 25). Les jeux artistiques étant régis par des valeurs d’exceptionnalité, de liberté et de gratuité, ces artistes ont particulièrement tendance à expérimenter une contradiction entre la nature supposée exceptionnelle de leur « identité d’artiste » et la banalité de leur condition, entre l’idéal de la liberté créatrice et les contraintes de leur production, entre l’idéal de « l’art pour l’art » et la réalité de l’instrumentalisation de leurs œuvres. On peut déjà identifier quelques manières de vivre ces tensions que les articles du dossier abordent en partie :

– la posture critique de l’artiste maudit. Certains artistes ordinaires peuvent se vivre comme des artistes « autonomes » justement parce qu’ils peinent à « en vivre ». Parmi les « musiciens de danse » étudiés par Becker (Becker 1985), les musiciens « de jazz » incarnent le pôle anti-commercial et adoptent une posture (que l’on retrouve depuis longtemps dans d’autres styles musicaux) d’opposition aux critères établis de réussite économique. Aujourd’hui, certains peuvent tenir une position marginale sur le marché en « refusant de se soumettre » à la demande du grand public comme les outsiders de Becker, mais aussi en « se tenant à l’écart » des instances de reconnaissance et de légitimité culturelle (subventions, prix et distinctions). Dans une réinterprétation de la bohème romantique héritée du xixe siècle, ces artistes font de la pauvreté et de l’anonymat la marque d’une autonomie vertueuse ;

– l’accommodement modeste. La première reconnaissance, qui est en quelque sorte une reconnaissance a minima, réside probablement dans l’identification par autrui, le fait d’« être dit » écrivain, musicien, etc., permettant de « se sentir » écrivain, musicien, etc. (Heinich 1995). Il s’agit ici d’« en être », de faire partie du milieu, du groupe professionnel, en étant reconnu par ses pairs, comme le suggère par exemple Jacques Dubois qui pointe le rôle des cénacles (salons, revues, etc.) dans « l’émergence » d’un écrivain (Dubois 1978). Bien sûr cette forme de reconnaissance n’est que partielle, très relative, mais elle constitue une première étape indispensable et fondamentale pour les aspirants artistes, notamment quand leur accession à ces univers relève d’une ascension sociale. Pour certains – musiciens ordinaires issus des classes populaires par exemple (Perrenoud 2007) –, cette intégration au groupe professionnel constitue déjà une finalité. Être reconnu dans l’absolu, être consacré et considéré comme un « grand » dans le champ national ou international a pu être un rêve de débutant mais ne constitue que rarement une aspiration pour nombre d’artistes ordinaires engagés dans la carrière et ayant développé une rationalité qui s’accomode d’une position peu élevée sur la pyramide professionnelle, position qui se vit souvent sur le mode de l’artisanat modeste mais « authentique ». Il en va de même avec les artistes en situation de pluriactivité qui peuvent s’accomoder d’un emploi alimentaire (illustrateur commercial par exemple) dans la mesure où il permet le maintien d’une pratique plus autonome mais peu rentable ;

– la persistance des ambitions. Si les manières de composer avec ces décalages peuvent, chez certains artistes ordinaires, donner lieu à de nouvelles formes de croyance ajustées à leur situation objective (lorsqu’ils finissent par se satisfaire de leur sort en adhérant à une définition plus large de l’artiste), les cas de persistance du désajustement (qui se manifeste par un sentiment durable de frustration et par des espoirs de succès jamais totalement abandonnés) ne doivent pas être minimisés. En effet, l’imprévisibilité des carrières artistiques laisse toujours la possibilité d’y croire malgré tout, en particulier dans les disciplines artistiques comme la littérature où la reconnaissance peut être acquise tardivement (Bois 2011) ;

– la requalification de l’activité. Dans leurs stratégies de diversification de l’activité, les artistes ordinaires sont couramment conduits à exercer des modalités diverses du « travail créatif », à la croisée des mondes de l’art et de la production industrielle ou commerciale. L’illustration (visuelle ou sonore) sur commande est un bon exemple de travail déclassé par rapport à la création autonome supposée être le seul mode d’activité légitime pour un artiste. Dans quelle mesure et à quelles conditions considère-t-on que l’on parvient malgré tout, dans ces cas-là, à « faire de l’art », à « être un artiste » ? Là encore, il est probable que les caractéristiques sociales (notamment la fraction de classe d’origine, le genre et le diplôme) ainsi que les dispositions qu’elles engendrent déterminent largement la possibilité de concevoir le travail créatif comme permettant de valoriser sa « fibre artistique », voire de se penser « artiste » ;

– l’entrepreneuriat. Si certains artistes ordinaires ne se pensent pas comme des « perdants » et construisent des rapports au travail acceptables, c’est aussi, dans certains cas, en rompant avec l’illusio qui porte le champ et son idéal de « pureté » artistique. Développant de manière assumée une activité de service en entrepreneur efficace, l’artiste ordinaire devient alors un prospecteur de nouveaux marchés, « créant son emploi » comme le veut la vulgate libérale, en devenant par exemple un spécialiste de l’événementiel, vendant de l’animation musicale ou du spectacle de magie pour des soirées privées, ou bien un professionnel de l’intervention scolaire et du « jeune public » plaçant ses ateliers d’écriture ou de théâtre tout au long de l’année dans sa région. Fiabilité, adaptabilité, compétences techniques et administratives sont alors les qualités premières de ces artistes dont certains se forment régulièrement à la gestion et à la communication. Par rapport aux deux premiers cas présentés en particulier, on a affaire ici à une figure locale de l’intégration professionnelle sur un mode entrepreneurial, en rupture avec la mythologie romantique de l’artiste pur et désintéressé mais en congruence avec la conception ultralibérale de la « création » et de l’« innovation ».

Face à la banalité d’une condition d’artiste qui devrait « normalement » être exceptionnelle, le sentiment d’échec et de déclassement est donc loin d’être unanime et univoque. Ces différentes attitudes possibles (et l’on pourrait probablement en trouver d’autres) sont très largement liées aux inégalités dans la capacité toute sociale à percevoir la situation, notamment sa propre position dans le champ vis-à-vis des acteurs les plus légitimes. Par exemple, Bernard Lehmann a très bien montré les différences de perception du métier chez les musiciens salariés permanents des orchestres symphoniques parisiens (Lehmann 2002), y compris entre les membres d’un même pupitre, partageant les mêmes conditions de travail et d’emploi. On trouve ainsi différentes lectures de la même position objective (musicien du rang9 par exemple) en fonction des caractéristiques sociales des individus.

Conclusion

On a vu dans les pages qui précèdent à quel point l’expression « artiste ordinaire » relève a priori de l’oxymore et conduit à analyser des situations qui semblent, en principe, incongrues alors qu’elles sont, en pratique, les plus courantes. Les articles du présent dossier apportent tous des éclairages différents et complémentaires sur des réalités à la fois banales et marginales dans des espaces sociaux très inégalitaires, concentrant la visibilité sur le petit nombre des « élus » parvenus au sommet de la pyramide professionnelle. Parce qu’elle représente l’envers de la condition d’artiste ordinaire qui nous intéresse ici – et qu’elle permet ainsi de la définir « en creux » – la situation de ces « élus » doit aussi être questionnée. La tentation de l’idéalisation est grande, en effet, lorsqu’on s’intéresse aux artistes les plus reconnus. Or, les univers artistiques n’étant jamais absolument autonomes, on peut se demander s’il existe réellement des artistes qui auraient, toujours et dans n’importe quelle cironstance, un rapport purement vocationnel à leur activité, qui ne dérogeraient jamais à l’idéal de « l’art pour l’art », etc. La notion d’artiste ordinaire permet ainsi de rappeler les aspects les plus prosaïques du travail artistique que même les « élus » ne peuvent jamais totalement ignorer (même l’artiste le plus reconnu doit, par exemple, se confronter d’une manière ou d’une autre à la question de la commercialisation de ses œuvres, ne serait-ce qu’en prenant connaissance des éléments transmis par son éditeur ou son agent à propos des chiffres de ses ventes, de sa couverture médiatique, etc.). Il ne s’agit pas pour autant d’ignorer le fait que certains artistes, jugés « exceptionnels », sont dans des situations objectivement plus enviables que d’autres, et bénéficient d’un environnement matériel et humain à même de garantir et de préserver en très grande partie cette condition exceptionnelle. En d’autres termes, bien que la figure de l’artiste « extra-ordinaire » relève de la croyance et fasse apparaître, par contraste, les autres comme « ordinaires », ces derniers font face, de fait, à des conditions de travail objectives et subjectives beaucoup plus difficiles.

Enfin, au-delà des mondes de l’art, dans les articles qui suivent, le texte de Pierre Bataille participe d’une tentative d’élargir la focale à l’ensemble des producteurs de biens symboliques de diffusion restreinte (Bourdieu 1971). En s’intéressant aux modalités déclassées de l’insertion professionnelle des normaliens et notamment à la situation d’enseignants du secondaire diplômés d’une École normale supérieure, il montre combien il est fécond de concevoir un équivalent à l’« artiste ordinaire » dans les carrières intellectuelles, y compris dans un contexte de forte régulation institutionnelle, en exposant à la fois l’intérêt et les limites d’une telle transposition.

Si on étend davantage encore le questionnement, d’une part en s’intéressant à la production et à la circulation de biens symboliques de grande diffusion et, d’autre part, en prenant en compte la subjectivisation (voire la « sur-humanisation », Linhart 2015) du rapport au travail dans l’idéologie managériale contemporaine qui enjoint chacun à s’investir corps et âme dans son travail, on peut se demander si les cas présentés ici ne peuvent pas aussi constituer des modèles. La tertiarisation de l’économie et le développement du prolétariat des services mais aussi l’essor du management horizontal et l’appel sans cesse renouvelé au « talent » et à la « créativité » des salariés conduisent à se demander si la situation paradoxale de l’artiste ordinaire n’est pas en train de devenir paradigmatique. De fait, l’enjeu ici est bien le déplacement (ou l’annulation) par l’idéologie managériale contemporaine de la frontière entre travail social (au sens marxien d’un travail dans lequel on s’accomplit en tant qu’humain) et travail aliéné. Lorsqu’il s’agit de faire de tout travailleur aliéné un travailleur de vocation cherchant à s’épanouir dans son travail, la contradiction intrinsèque à la figure de l’artiste ordinaire, le paradoxe de cette condition et l’instabilité permanente à laquelle il peut condamner, deviennent alors un paradigme généralisable à l’idéologie néomanagériale dans son ensemble. Dans les espaces du travail qualifié, les injonctions permanentes à se singulariser pour « sortir du lot », à « créer le désir », à innover, se « remettre en question », se « réinventer » (où l’on retrouve des proximités avec certaines théories de l’agentivité), produisent immanquablement, comme dans les mondes de l’art, une grande majorité de « perdants » : atomisés, menacés en permanence par le déclassement et contraints à une perpétuelle lutte individuelle pour leur survie économique et symbolique10.

On trouvera dans ces derniers éléments une parenté avec des travaux bien connus datant du tournant du siècle et montrant comment l’intégration de la « critique artiste » par le capitalisme (Boltanski & Chiapello 1999) produit un néolibéralisme auquel est fort bien ajustée la figure riscophile, presque libérale-libertaire, de l’artiste-entrepreneur (Menger 2002) comme protagoniste archétypique de la « société des individus » (Elias 1991). Ce dossier est surtout né de la volonté de donner une assise empirique robuste à l’étude de ces modalités si diverses de l’existence ordinaire en régime de singularité.

1 Le présent article a bénéficié de la relecture aussi attentive que constructive de Séverine Sofio et Wenceslas Lizé, qui ont aussi accompagné l’

2 Cette expression désigne autant – et sans doute plus, si l’on considère la situation des artistes femmes (Pasquier 1983 ; Ravet 2003 ; Buscatto 2007

3 La reconnaissance peut se décliner en plusieurs degrés, comme l’indiquent les adjectifs « mineurs » et « partiels ». La notion de consécration

4 En France, les « normaliens » sont les diplômés des écoles normales supérieures, établissements d’enseignement supérieur prestigieux, accessibles

5 Becker considère en effet que les artistes qui ne sont pas « intégrés » aux mondes de l’art existants peuvent être à l’origine de nouveaux mondes de

6 Si la recherche mentionnée ici porte sur des écrivains français recensés via un organisme de la Région Rhône-Alpes, leur lien avec cette région n’

7 Les intermédiaires du travail artistique ayant un rôle important dans la construction de la valeur d’un artiste, on comprend d’autant mieux qu’ils

8 On peut aussi repérer des cas de multiactivité « heureuse » où l’activité qui rapporte l’essentiel des revenus, bien que totalement déconnectée des

9 Les musiciens du rang sont en bas de la hiérarchie de l’orchestre, derrière les solistes et les chefs de pupitre.

10 Il faudrait aussi aborder ces mutations en ce qu’elles influent sur la mobilisation collective, notamment en étudiant l’engagement politique et

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1 Le présent article a bénéficié de la relecture aussi attentive que constructive de Séverine Sofio et Wenceslas Lizé, qui ont aussi accompagné l’édition de tout le dossier thématique : qu’ils en soient chaleureusement remerciés. Nous tenons aussi à témoigner notre gratitude à Isabelle Gouarné (pour avoir fait le lien entre les auteur·e·s et les expert·e·s), ainsi qu’aux expert·e·s et aux traducteurs et traductrices.

2 Cette expression désigne autant – et sans doute plus, si l’on considère la situation des artistes femmes (Pasquier 1983 ; Ravet 2003 ; Buscatto 2007) – des femmes que des hommes. Nous avons cependant décidé d’employer uniquement la forme masculine tout au long de cet article par souci de lisibilité.

3 La reconnaissance peut se décliner en plusieurs degrés, comme l’indiquent les adjectifs « mineurs » et « partiels ». La notion de consécration renvoie quant à elle à un « haut degré de reconnaissance » et enferme une connotation de sacralité (Denis 2010) qui l’oppose donc à l’« ordinaire ».

4 En France, les « normaliens » sont les diplômés des écoles normales supérieures, établissements d’enseignement supérieur prestigieux, accessibles par le biais d’un concours très sélectif.

5 Becker considère en effet que les artistes qui ne sont pas « intégrés » aux mondes de l’art existants peuvent être à l’origine de nouveaux mondes de l’art dotés de conventions et de réseaux de collaboration propres.

6 Si la recherche mentionnée ici porte sur des écrivains français recensés via un organisme de la Région Rhône-Alpes, leur lien avec cette région n’est pas forcément éditorial. Ils peuvent en effet vivre ou être nés dans cette région tout en publiant chez de grands éditeurs parisiens.

7 Les intermédiaires du travail artistique ayant un rôle important dans la construction de la valeur d’un artiste, on comprend d’autant mieux qu’ils soient souvent absents dans le cas des artistes ordinaires.

8 On peut aussi repérer des cas de multiactivité « heureuse » où l’activité qui rapporte l’essentiel des revenus, bien que totalement déconnectée des mondes de l’art, est une source d’inspiration ou permet justement de conserver une forme de pureté artistique. C’est le cas pour certains écrivains (cf. certains portraits d’écrivains excerçant « des métiers hors culture », Lahire 2006) ou pour certains musiciens notamment dans le domaine des musiques improvisées radicales qui, grâce à un daytime job loin des mondes de l’art, peuvent tenir un rapport à l’activité artistique « purement vocationnel » parce que désintéressé (Perrenoud 2009 : 91-93), mais cette posture est difficilement compatible avec une représentation de soi comme « professionnel ».

9 Les musiciens du rang sont en bas de la hiérarchie de l’orchestre, derrière les solistes et les chefs de pupitre.

10 Il faudrait aussi aborder ces mutations en ce qu’elles influent sur la mobilisation collective, notamment en étudiant l’engagement politique et syndical chez les artistes ordinaires et dans les mondes de l’art comme ont pu le faire Jérémy Sinigaglia pour les intermittents du spectacle (Sinigaglia 2007), Flora Bajard pour les céramistes (Bajard 2012) ou encore un dossier thématique de la revue Le Mouvement social paru en 2013 (Roueff et Sofio 2013).

Un salon du livre régional

Un salon du livre régional

Marc Perrenoud

Université de Lausanne/Institut des sciences sociales, LACCUS (Laboratoire Capitalisme, Culture et Sociétés) https://www.unil.ch/laccus/fr/home.html

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Géraldine Bois

Université de Lorraine/2L2S (EA 3478), Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales http://2l2s.univ-lorraine.fr/

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