Les frontières de la compétence

Les apports de l’analogie entre comportements politiques et consommations artistiques à l’étude des publics des musées

Studying the Construction of Socio-Cognitive Dispositions. The Cross-Border Benefits and Entry Costs of Intra-Disciplinary Imports

Las fronteras de la competencia. Los aportes de la analogía entre comportamientos políticos y consumos artísticos al estudio de los públicos de museo.

Samuel Coavoux

Traduction(s) :
The Limits of Competence

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Référence électronique

Samuel Coavoux, « Les frontières de la compétence », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 3 | 2018, mis en ligne le 15 octobre 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : https://revue.biens-symboliques.net/296

Cet article examine un point d’intersection entre deux spécialités apparemment éloignées, la sociologie des publics des musées et celle des comportements politiques, qui partagent un concept, la compétence. En quoi les travaux récents de sociologie politique peuvent-ils fournir une analogie fructueuse pour penser les publics de l’art ? En prenant un appui empirique sur une recherche par observations et entretiens portant sur la réception située d’une œuvre d’art, La Fuite en Égypte de Nicolas Poussin (1657), l’article explore plusieurs pistes : la dimension statutaire de la compétence, l’appui sur les petits niveaux de compétence et les ressources données par l’expérience personnelle pour prendre une position, ainsi que la mise en évidence de la normativité de la compétence (la visite, comme le vote, bien que dans une mesure moindre, constitue à bien des égards un devoir).

This article examines the intersection between two apparently separate specialities—the sociology of art gallery participation and the sociology of political behaviour—that share a common concept: competence. It reveals how recent work within political sociology can provide a helpful analogy for thinking about art publics. Using data from an empirical research, through observations and interviews, on the situated reception of a work of art, The Flight into Egypt by Nicolas Poussin (1657), I explore several strands: the status-linked dimension of competence; reliance on the lower levels of competence and the resources provided by personal experience in forming an opinion; as well as assessment of the normativity of competence (like the vote, visiting an art gallery is in many regards a duty, although to a lesser degree).

Este artículo examina un punto de intersección entre dos especialidades aparentemente lejanas, la sociología de los públicos de museo y la sociología de comportamientos políticos, pero que sin embargo comparten un concepto : la competencia. ¿ De qué manera los trabajos recientes en sociología política pueden aportar una analogía fructífera para pensar los públicos del arte ? Basados en una investigación empírica, a través de observaciones y entrevistas sobre la recepción situada de una obra de arte, La Fuite en Égypte de Nicolas Poussin (1657), el articulo explora varias dimensiones del fenómeno : la dimensión estatutaria de la competencia, el apoyo en los niveles más bajos de competencia y los recursos que otorga la experiencia personal para tomar una posición, así como la puesta en evidencia de la normatividad de la competencia (la visita, como el voto, si bien en menor medida, constituyen, en varios sentidos, un deber).

William Hogarth, Le Vote (1754-1755), Sir John Soane’s Museum.

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Source : Wikimedia.

L’étude de l’appropriation des objets culturels est historiquement ancrée du côté des études littéraires, philosophiques et esthétiques (Gombrich 1984 ; Jauss 1990), qui ont eu une influence considérable sur le développement de la sociologie de la réception (Passeron 2006). On peut donc s’étonner de ce que, en France, quelques-uns des travaux les plus marquants sur la réception des objets culturels des dernières décennies soient le fait d’auteurs ancrés, par leurs rattachements institutionnels comme par leurs autres objets de recherche, dans le champ de la science politique (Charpentier 2006 ; Collovald & Neveu 2004 ; Darras 2003 ; Le Grignou 2003 ; Mauger, Poliak, Pudal 1999). Cet intérêt commun à la sociologie de la culture et à la sociologie politique tient certes au moins en partie aux interrogations communes à ces deux spécialités sur le rôle des médias, pour saisir la diffusion des idées politiques (Lazarsfeld & Katz 2008) et pour caractériser les rapports à la culture (Hoggart 1970). Il existe toutefois une autre cause à cette proximité inattendue : il y a eu, en France, un moment d’intersection de la sociologie de la culture et de la sociologie politique. En effet, l’analyse des comportements électoraux constitue une branche de la sociologie politique qui a bénéficié de l’apport de la sociologie de la culture – en l’occurrence, de l’étude des publics des musées. L’un de ses concepts centraux, la compétence politique, a été élaboré par Pierre Bourdieu (1973, 1979) et par Daniel Gaxie (1978) sur le modèle de la compétence artistique (Bourdieu & Darbel 1969).

Si la sociologie de l’art a inspiré celle des comportements politiques, le chemin inverse a rarement été parcouru. Dans cet article, je propose plusieurs pistes pour réimporter les résultats récents des travaux de science politique dans la sociologie des consommations artistiques. Je me concentre pour cela sur une pratique, la visite de musées d’art. Une avancée mérite en particulier l’attention des sociologues de l’art : la reconceptualisation de l’écart entre les pôles de l’échelle de la compétence politique. Les travaux récents sur les rapports au politique des membres des classes populaires et des élites tendent d’une part à révéler la multiplicité des ressources des premiers et d’autre part à relativiser l’étendue de la compétence des seconds. Ce qui différencie alors ces pôles est le degré de spécificité de leur compétence ainsi que leur compétence statutaire, c’est-à-dire leur sentiment de légitimité à prendre la parole. Dans quelle mesure ces résultats s’appliquent-ils aux rapports à l’art ? Les matériaux issus d’une enquête ethnographique sur la réception d’un tableau fournissent des indices en faveur de leur transférabilité. Après un bref retour sur la notion de compétence, cet article met en lumière trois apports de la comparaison entre ces spécialités de recherche : les enjeux de légitimité de la prise de parole, la diversité des modes de production des opinions artistiques, en particulier à partir de ressources non spécifiques, et les effets normatifs de la figure de l’expert.

La réflexion présentée dans cet article prend sa source dans une thèse de doctorat (Coavoux 2016) qui consistait en l’étude d’un cas : la réception d’un tableau de Nicolas Poussin, La Fuite en Égypte (1657). Cette toile est conservée au Musée des beaux-arts de Lyon et représente un épisode biblique, l’exil de Marie, Joseph et l’Enfant Jésus avertis par un ange du massacre des nourrissons ordonné par le roi Hérode. Dans cet article, je mobilise trois matériaux empiriques principaux : des observations systématiques des formes d’attention accordées au tableau par les visiteurs et visiteuses ; 56 entretiens menés au musée avec des personnes s’étant arrêtées devant le tableau ; 18 entretiens biographiques menés hors du musée sur les carrières de visiteurs. Les observations étaient centrées sur les comportements des visiteurs et visiteuses, dont j’ai cherché à produire une description précise : attitudes corporelles, déplacements, interactions (Coavoux 2014). Elles ont notamment permis d’enregistrer un grand nombre de situations spontanées et variées de réception artistique. La première série d’entretiens a été conduite avec des visiteurs et visiteuses immédiatement après leur sortie de la salle où est exposé le tableau de Poussin. Les entretiens portaient sur les réactions à ce tableau et ont permis de mesurer les connaissances artistiques et les propriétés sociodémographiques des personnes observées, afin de les rapporter à leurs modes de visite. Enfin, les entretiens biographiques menés hors du musée ont permis de décrire plus précisément des carrières de visiteurs, afin de pallier les limites des entretiens menés au musée, et notamment leur brièveté due au manque de disponibilité des personnes interrogées.

Dans l’esprit de ce dossier, j’ai cherché à repérer quelques-unes des conditions de possibilité de la confrontation à d’autres spécialités de recherche. Faute d’enquête systématique sur les lectures des sociologues de la culture, je ne peux ici que donner quelques pistes, soumises aux risques de l’illusion biographique, pour comprendre comment j’ai pu lors de mon terrain au musée m’intéresser à la sociologie politique.

Les chercheurs de l’équipe dans laquelle j’ai préparé ma thèse, l’axe « Dispositions, pouvoirs, cultures, socialisations » du Centre Max Weber (Lyon), sont rassemblés par une approche – l’étude des socialisations – plutôt que par un objet d’étude, même si les travaux sur la culture y sont majoritaires. Cette configuration favorise un certain éclectisme dans les lectures théoriques et empiriques. L’orientation de cet éclectisme vers la sociologie politique vient d’abord de ce qu’elle a été la première branche des sciences sociales que j’ai étudiée, préparant le diplôme d’un Institut d’études politiques. Puis, en commençant ma thèse, j’ai animé avec Andréa Insergueix, un atelier de lecture consacré aux travaux sur la culture et les rapports au politique des classes populaires. C’est dans cet atelier que j’ai fait explicitement le lien entre compétence artistique et compétence politique, lorsque mes camarades politistes ont répondu à ma proposition de lecture de L’Amour de l’art en mettant en parallèle les textes de Daniel Gaxie.

1. De la compétence artistique à la compétence politique

Dans L’Amour de l’art, coécrit en 1966 avec Alain Darbel, puis dans deux articles (Bourdieu 1968, 1971) dont le contenu et la formulation sont très proches du deuxième chapitre de cet ouvrage, « Œuvre culturelle et disposition cultivée », Pierre Bourdieu développe un modèle dont l’ambition est de rendre compte à la fois des écarts sociaux de fréquentation des musées et des écarts de perception des œuvres d’art.

La compétence artistique peut être définie comme la capacité à avoir une perception « proprement esthétique » de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à considérer une œuvre « en tant que signifiant qui ne signifie rien d’autre que lui-même » (Bourdieu & Darbel 1969 : 73) et non pas en tant qu’objet de la vie quotidienne. Bourdieu et Darbel s’appuient ici sur la définition du regard esthétique d’Erwin Panofsky, pour qui c’est « l’intention esthétique » qui « fait » l’œuvre (Bourdieu 1971 : 46). Est donc compétent celui qui a une « expérience adéquate » des œuvres (Bourdieu 1968 : 645). Cette expérience correspond à l’appréhension « iconologique » de la « signification intrinsèque » des œuvres, que définit Erwin Panofsky (1967 : 17‑22). Elle implique également la capacité à replacer l’œuvre perçue dans l’ensemble des œuvres existantes, c’est-à-dire dans l’histoire de l’art (Bourdieu & Darbel 1969).

Or, comme le constatent les auteurs de L’Amour de l’art, la compétence artistique varie linéairement avec le diplôme. La compétence artistique est une déclinaison spécifiquement artistique d’une disposition plus générale à la lecture lettrée, particulièrement développée en ce qui concerne la littérature. Plus précisément, pour Bourdieu et Darbel, l’école produit « une disposition transposable à admirer des œuvres scolairement consacrées », activité perçue comme un « devoir d’admirer et d’aimer [ces] œuvres », ainsi qu’« une aptitude, également généralisée et transposable, au classement par auteurs, genres, écoles ou époques » (Bourdieu & Darbel 1969 : 99‑100). Mais cet apprentissage scolaire « est nécessairement un enseignement au second degré » (Bourdieu & Darbel 1969 : 105). Son efficacité dépend de ce qu’il s’appuie sur une expérience familiale préalable. En tant que capacité à catégoriser, à replacer les œuvres dans une histoire générale, la compétence artistique ne peut en effet se développer qu’à travers la comparaison et la confrontation des œuvres entre elles. C’est la familiarité précoce avec les classements en vigueur, avec des séries d’œuvres classées, et donc avec le musée, lieu par excellence où s’opèrent de tels classements, que la compétence artistique peut se développer. L’école vient alors redoubler, formaliser et ancrer des dispositions qui sont d’abord produites dans la famille, par la fréquentation précoce des équipements culturels.

L’Amour de l’art proposait une articulation entre l’étude macrosociologique des inégalités d’accès au musée et l’étude microsociologique des formes d’appropriation des œuvres. Certes, les données mobilisées par Bourdieu et Darbel, issues d’enquêtes par questionnaire, appuyaient surtout la première de ces analyses. Pour autant, le concept de compétence artistique était ce qui permettait de faire le lien entre les deux niveaux, en offrant le mécanisme explicatif des inégalités de fréquentation. Les travaux ultérieurs sur les publics des musées ont divisé les deux problématiques : aux enquêtes quantitatives des publics, la mesure des inégalités de fréquentation ; aux enquêtes de réception, l’étude des modes d’appropriation. Les premières mesurent les propriétés sociales des publics et insistent sur les écarts de niveau de capital culturel, presque toujours mesuré par le seul diplôme (DiMaggio & Mukthar 2004 ; Donnat 1993 ; Fyfe 2004 ; Heikkilä & Rahkonen 2011), mais font peu de cas des modalités concrètes d’appropriation des œuvres (Passeron & Pedler 1991 constitue une exception notable). Les secondes s’intéressent à la variation horizontale de ces formes d’appropriation et tendent de ce fait à aplanir les écarts de compétence (Saurier 2008 ; Hanquinet 2014). Dans ces travaux, les profils ou les styles individuels de réception sont considérés comme déconnectés de toute appartenance sociale.

Comment s’est opéré le lien entre compétence artistique et compétence politique ? La compétence des citoyen·ne·s est une préoccupation ancienne de la science politique, que Blondiaux (2007) fait remonter à l’immédiat après-guerre. Elle part du constat qu’il existe dans les régimes démocratiques qui affirment l’égalité des citoyen·ne·s, de fortes inégalités de degré d’engagement et de connaissance politiques. La sociologie des comportements politiques met en lumière les inégalités en matière d’intérêt pour la politique, de capacité à exercer une activité politique et de capacité à être entendu. Ces derniers varient avec le niveau de diplôme, la catégorie sociale, le genre, et bien d’autres propriétés sociodémographiques. L’égalité de droit n’est pas une égalité de fait (Lehingue 2011). Dans La Distinction, Bourdieu rapporte ces inégalités à des différences de socialisation entre milieux sociaux. Dans cette perspective, les écarts de compétence politique ne sont qu’un cas particulier des écarts de styles de vie, produits et reproduits par l’habitus, et liés par conséquent aux inégalités culturelles (Bourdieu 1973 ; Bourdieu 1979 : 490-491). À la suite de Bourdieu, Daniel Gaxie propose également une théorie de la compétence politique dans Le Cens caché (1978) :

De même que les personnes ne disposant pas du principe de division très général entre le roman et le gothique ou le figuratif et l’abstrait, se trouvent complètement désarmées pour apprécier les significations architecturales ou picturales avec lesquelles elles sont confrontées et tendent à se réfugier dans l’indifférence, de même, le déchiffrement des significations des événements politiques et, par-là, l’intérêt que l’on peut leur accorder, suppose la maîtrise d’un principe politique de classement dont la dimension droite-gauche est un exemple. Car la possession de schèmes – même très généraux – de classification comme l’opposition entre la droite et la gauche permet d’organiser la perception. (Gaxie 1978 : 75)

Les pratiques culturelles ont donc été également pour Daniel Gaxie un modèle explicite pour penser les comportements politiques.

2. Compétence cognitive, linguistique et statutaire

La compétence, artistique ou politique, est d’abord une capacité à s’orienter dans un espace symbolique, qui implique de ce fait une connaissance de cet espace. Cette dimension apparaît prédominante dans les études sur la compétence politique (Perrineau 1985 ; Offerlé & Favre 2002), en particulier dans la littérature de langue anglaise (Kuklinski & Quirk 2001). On a ainsi pu reprocher à ces études de se limiter à enregistrer les connaissances politiques des citoyens, ce que l’on peut désigner comme étant la compétence cognitive (Perrineau 1985 ; Blondiaux 2007). De tels usages ne sont pas inconnus des travaux sur les rapports à l’art, par exemple dans la psychologie développementaliste, où la compréhension de l’art est rapportée à la capacité à produire un discours savant (Parsons 1987). Mais le concept de compétence inclut d’autres dimensions, qui sont celles que mettent en avant les travaux contemporains sur le sujet.

La Distinction comme Le Cens caché ne se bornent pas, en effet, à associer les écarts de connaissances politiques aux écarts de capital scolaire ou culturel. Les deux ouvrages insistent également sur les dimensions linguistique et statutaire. La dimension linguistique peut être définie comme la maîtrise du vocabulaire spécialisé du domaine, ainsi que plus généralement comme l’ensemble des « compétences requises pour s’exprimer convenablement dans l’espace public » (Talpin 2010 : 95). Comme cette dimension est très liée à la capacité à concevoir l’objet comme artistique ou politique, elle constitue une compétence spécifique, la maîtrise d’une « grammaire de la vie publique » (Berger 2008 : 192). Par exemple, la maîtrise du vocabulaire politique détermine la capacité à produire publiquement une opinion « personnelle » face à un problème reconnu comme politique. Elle n’y est cependant pas réductible, les compétences linguistiques mobilisées dans la pratique politique étant aussi des compétences générales. Une appréhension des enjeux politiques qui ne serait pas accompagnée, par exemple, de la capacité à « monter en généralité » à partir d’un problème local, a moins de chances d’aboutir (Lolive 1997 ; Talpin 2003). De la même façon, « [l]e premier degré de la compétence proprement esthétique se définit par la maîtrise d’un arsenal de mots qui permettent de nommer les différences et de les constituer en les nommant » (Bourdieu & Darbel 1969 [1966] : 91).

Mais une autre dimension de la compétence, relativement autonome de la dimension cognitive, peut être distinguée avec profit, tant elle constitue une source d’inégalités particulièrement importante. Pour Bourdieu, la compétence politique est « inséparable d’un sentiment plus ou moins vif d’être compétent au sens plein du mot, c’est-à-dire socialement reconnu comme habilité à s’occuper des affaires politiques, à donner son opinion à leur propos ou même à en modifier le cours » (Bourdieu 1979 : 466). Ce sentiment peut être qualifié de compétence statutaire. Elle peut être relativement déconnectée de la compétence cognitive. Wilfried Lignier et Julie Pagis ont récemment montré que des enfants de classes supérieures pouvaient, à niveau de compétence égal et très faible du fait de leur âge, se sentir néanmoins plus habilités à parler de politique que les enfants des classes populaires (2017 : 249). Les politistes eux-mêmes tendent à attribuer aux membres des classes supérieures une grande familiarité à la politique, alors que la connaissance effective du champ politique par ces derniers peut être faible, comme le pointe Éric Agrikoliansky (2014) à propos de la bourgeoisie du 16e arrondissement de Paris. En matière de rapports à l’art, Bourdieu note combien l’assurance – la compétence statutaire – peut permettre de combler les lacunes de la compétence cognitive et renverser, parfois, les hiérarchies :

L’instituteur parisien ou même provincial qui peut l’emporter sur le petit patron, le médecin de province ou l’antiquaire parisien dans les épreuves de pure connaissance a toutes les chances de leur paraître incomparablement inférieur dans toutes les situations qui demandent l’assurance ou le flair, voire le bluff propre à dissimuler les lacunes, plutôt que la prudence, la discrétion et la conscience des limites liées au mode d’acquisition scolaire. (Bourdieu 1979 : 100)

Or, l’incompétence statutaire apparaît dans les travaux sur la politique, comme la première barrière à la pratique (Weill 2012). Elle conduit notamment à l’auto-exclusion de l’activité politique. C’est également le cas en matière artistique. Au musée, elle fait partie des raisons de la non-fréquentation (Vaughan 2001). Mais elle a également des effets sur les visiteurs et les visiteuses, en premier lieu le malaise ressenti dans ce lieu intimidant (Hood 1994). Il existe ainsi un ensemble de personnes qui, tout en ayant une pratique, parfois régulière, du musée, estiment ne pas pouvoir en parler. C’est dans les justifications de refus d’entretien qu’elle est le plus clairement révélée. Un homme d’environ 50 ans s’est arrêté plusieurs minutes devant La Fuite en Égypte en écoutant l’audioguide. Lorsque je sollicite un entretien, à la sortie de la salle, il décline, en avançant de façon confuse plusieurs arguments. Il considère ne pas être la bonne personne à interroger (« je ne suis pas un très bon… »), parce que, ayant écouté l’audioguide, il ne ferait que le répéter (« Je vais rien répondre, vous n’aurez rien de moi », c’est-à-dire rien d’original). En effet, il affirme qu’il n’est pas suffisamment familier des lieux (« Enfin, je ne vais pas au musée tous les jours… »), qu’il est encore en train d’apprendre (« moi j’apprends, hein, j’apprends, je me forme un esprit… même pas critique, hein »). Le malaise est ici produit, d’abord, par un enquêteur dominant la relation d’enquête. L’ethnographe est assimilé à l’institution muséale, au pôle de la compétence – ce que confirment les nombreuses demandes d’« explication » du tableau qui me sont adressées par les enquêté·e·s. Cependant, le malaise de ce visiteur ne peut pas être uniquement rapporté à la situation d’entretien. On retrouve ces arguments dans le discours d’autres enquêté·e·s. Les accords pour l’entretien sont émaillés des mêmes craintes : les personnes affirment n’être pas encore compétentes – elles viennent au musée pour le devenir – et être trop dépendantes des dispositifs de médiation – elles pensent qu’elles ne feront que répéter ce qu’elles ont lu ou entendu, et qu’il ne s’agit pas du comportement approprié. En ce sens, ce refus est un cas paradigmatique de défaut de compétence statutaire, que l’on retrouve, de façon moins intense, chez d’autres enquêté·e·s. Cette situation concerne pourtant des membres du public, et non des personnes exclues des établissements culturels, même si elle devient moins fréquente à mesure qu’augmente la familiarité au musée.

Les personnes touchées par cette incompétence statutaire ne sont pourtant pas toutes dénuées de compétence artistique, au sens cognitif du terme. Une femme de 33 ans invoque ces mêmes précautions avant d’accepter l’entretien : elle a lu la brochure iconographique portant sur le tableau et craint de ne faire que la répéter. Durant l’entretien, elle répond prudemment, qualifiant chacune de ses réponses : « Après, je n’ai pas non plus une culture grandissime » ; « En fait, j’ai une connaissance assez pragmatique de tout ça » ; « Vous m’auriez posé la question à un autre moment, je vous aurais… ». Elle souligne ainsi constamment que son opinion est peu étayée. Pourtant, ses réponses comme son profil témoignent de connaissances formelles correspondant à une compétence importante, bien qu’elle ne soit pas experte. Elle a une formation de guide-interprète, durant laquelle elle a suivi des enseignements en histoire de l’art, et elle travaille dans le tourisme. Elle vient régulièrement au musée, connaît l’iconographie du tableau, emploie un vocabulaire spécifique (« drapé », « composition », etc.) et propose une interprétation de l’œuvre (« le sacrifice »). En somme, savoir ce qu’il convient de dire dans une conversation sur l’art ne suffit pas à produire un comportement adéquat, faute de légitimité à parler. On peut rapporter ici ce décalage entre compétence cognitive et sentiment d’habilitation, à la fois à la position sociale intermédiaire de l’enquêtée, à son genre et à l’origine scolaire de sa compétence.

Ces situations de malaise lié au sentiment de ne pas être habilité à parler d’art même lorsque l’on dispose de compétences spécifiques contrastent avec l’assurance affichée par les membres des fractions économiques des classes supérieures. Ils sont faiblement représentés dans mon échantillon : sur 56 personnes interrogées, 5 peuvent être rattachées à cette catégorie sociale, ce qui est certes plus que les 3 membres des classes populaires interrogés, mais bien loin des 16 enseignant·e·s et professionnel·le·s des musées ou des 11 ingénieur·e·s et médecins. Les membres des fractions intellectuelles des classes supérieures présentent toujours leur pratique comme insuffisante ; les hommes chefs d’entreprises rencontrés au musée décrivent au contraire leur fréquentation des musées comme assidue. Pourtant, dans les deux catégories, la fréquence de visite déclarée (plus de cinq visites par an) est similaire et très supérieure à la moyenne de la population française (Donnat 2009). Alors que l’enquêtée citée ci-dessus, qui a étudié l’histoire de l’art, s’excuse presque de ne pas avoir suffisamment de connaissances formelles, un autre, hôtelier dans une région touristique, met au contraire en avant son autodidaxie, en réponse à la même question sur sa formation artistique :

« – Pas du tout. Non, mais je m’intéresse à ça parce que j’y retrouve des sensations, des émotions, des choses qui me touchent… Sur tous les plans. […] C’est une chose que j’ai acquise au fur et à mesure des années. »

Le concept d’« habilitation » qui désigne spécifiquement pour Daniel Gaxie (2007) la compétence statutaire permet d’éclairer les conditions de l’enquête de réception au musée. En effet, les travaux menés depuis les années 1980 sur l’appropriation des œuvres d’art ont rarement tenu compte des effets de la situation d’enquête sur la parole des enquêtés. Ils utilisent parfois des dispositifs expérimentaux lourds, mettant les enquêtés dans des situations de visite artificielles (Tröndle et al. 2012 ; Dufresne-Tassé et al. 2002 ; Kawashima & Gottesdiener 1998). Au-delà de cet enjeu méthodologique, la mise en évidence de l’habilitation des consommateurs artistiques et son découplage relatif de la compétence cognitive invitent à orienter les travaux sur les consommations artistiques vers le processus de production de cette incompétence (Lahire 2015).

3. Les modes de production des opinions artistiques

Comment sont produites les opinions politiques ? Les travaux sur les prises de position des citoyen·ne·s insistent sur les différents raccourcis qu’ils et elles peuvent employer pour se positionner. Ils montrent d’une part que les principes à partir desquels sont forgées les opinions ne sont pas nécessairement politiques et, d’autre part, que ces opinions sont fréquemment reproduites plutôt que produites, c’est-à-dire reprises aux professionnel·le·s de la politique plutôt que créées de toutes pièces (Gaxie 2013).

Ces résultats sont-ils transférables aux prises de position de consommateurs ordinaires en matière artistique ? En interrogeant le matériau issu de mon enquête à partir de cette perspective, j’ai pu repérer des phénomènes similaires : la pluralité du sens de l’abstention, la façon dont des ressources extra-artistiques peuvent pallier la faiblesse des ressources spécifiques, et les effets de ces ressources sur l’appropriation des œuvres, ou encore l’existence de modes de délégation de l’opinion.

3.1. Les formes de l’abstention

L’une des premières questions auxquelles cherchait à répondre le modèle de la compétence politique est celle de la participation politique. Comment expliquer l’abstention et les non-réponses aux sondages d’opinion (Bourdieu 1973 ; Gaxie 1978 ; Michelat & Simon 1985) ? L’absence de compétence spécifique constitue une réponse crédible. Cependant, l’association entre compétence et participation est complexe. D’abord, l’abstention peut être vue positivement comme un choix politique à part entière, lorsqu’aucune alternative ne paraît satisfaisante (Schwartz 1991), l’absence de pratique découlant alors d’une forme de compétence. À l’inverse, les pratiques peuvent avoir d’autres moteurs que la compétence, en particulier lorsqu’elles sont vécues comme des obligations indépendantes des capacités individuelles, ce qui est au moins en partie le cas du vote. Ainsi, pour Gaxie, « le vote est devenu, bien que de façon variable, une obligation intérieure, inculquée et périodiquement réactivée, par des médiations diffuses, encore mal connues, dont l’école, la famille, les relations d’interconnaissances, les médias et le travail politique historiquement accumulé sont sans doute des éléments essentiels » (Gaxie 1993 : 84 ; cf. également Offerlé 1993). À certains égards, le « devoir de réponse » (Gaxie 1990 : 103) aux questions des sondages qui concourt à la production d’« opinions » artefactuelles (Bourdieu 1973) est une extension de ce devoir de vote.

Il en va de même du rapport entre compétence artistique et fréquentation des musées. Certaines formes d’« abstention », de non-visite, peuvent constituer une manière d’affirmer sa compétence, comme lorsque des amateurs exigeants refusent de visiter les expositions temporaires, au motif de leur caractère artificiel et commercial. Il existe d’ailleurs, depuis la naissance de l’institution muséale, une tradition de critique élitiste qui, au nom d’une conception pure de l’expérience esthétique, refuse ce mode de diffusion de l’art (Maleuvre 1999). Le musée y est considéré comme un lieu de décontextualisation de l’art que les véritables amateurs doivent éviter. Cette critique élitiste, très ancienne, vise in fine l’accessibilité du musée, son ouverture à un large public : le musée est pour certains un lieu trop populaire, les expositions une forme trop commerciale, bonne pour les masses (par exemple Baudrillard 1981).

Par définition, les visiteurs de musée que j’ai interrogés ne développent pas une telle critique radicale. On trouve pourtant parmi les plus compétents une attitude plus distanciée à l’institution qui s’approche de cette abstention cultivée. Ainsi, une doctorante en histoire, diplômée d’histoire de l’art et forte consommatrice de musées, ne va pas voir d’expositions, sauf pour « un sujet […], une problématique […], un peintre que j’aime beaucoup ». À ses yeux, « [c]’est de l’art spectacle et ça m’emmerde : j’ai l’impression que c’est du business ». Outre la foule et le caractère commercial des expositions qui rebutent cette enquêtée, son refus est surtout ancré dans un rapport de connaissance intime des musées : « [J]’aime bien la stabilité, et pouvoir me dire que la pièce que j’ai vue, je vais pouvoir la revoir. » Le refus de l’exposition est une forme d’abstention compétente que l’on ne trouve que chez les visiteurs les mieux dotés en ressources spécifiques.

À l’inverse, comme le vote, la visite au musée est une pratique qui relève pour certains membres des classes moyennes et supérieures, et en particulier de leurs fractions intellectuelles, de l’« obligation intérieure » que décrit Gaxie, parce qu’elle est liée au statut social et à l’image de soi. Bourdieu qualifie ce phénomène d’« assignation statutaire » (Bourdieu 1979 : 22) : le simple fait d’appartenir à ces milieux pousse à en adopter les pratiques supposées. Le vocabulaire du devoir apparaît parfois dans les entretiens avec les visiteurs. La bonne volonté culturelle se manifeste ainsi dans le fait que la disposition à la visite prend la forme d’une obligation, un « devoir de plaisir » (Bourdieu 1979 : 422), plutôt que d’un goût : « J’ai des amis qui vont au musée comme ça [sans planifier], moi je… Je me dis, je devrais le faire, moi je le fais pas tant que ça » (femme, 58 ans, au foyer, mari technicien supérieur dans le secteur culturel, diplôme d’institutrice). Dans certains contextes, notamment les vacances, les visites de musées sont perçues comme obligatoires : pour mes enquêtés, « faire » une ville, c’est visiter ses principaux monuments, et en premier lieu ses musées majeurs, de sorte que même les villes qui ne sont pas des capitales culturelles se prêtent à cette obligation : « [avec mes enfants], on a fait Perpignan, Arles, alors là… On se régale, hein » (femme, 44 ans, professeure d’histoire-géographie). L’analogie avec le devoir électoral invite ainsi à ne pas lier uniquement les pratiques culturelles à la passion et au goût, mais aussi au sentiment d’obligation.

3.2. Les petits niveaux de compétence

Contre le misérabilisme parfois attaché à une lecture trop littérale du modèle de la compétence politique, « l’aggiornamento » des recherches (Blondiaux 2007) a conduit à une définition plus inclusive des ressources politiques. Les pratiques populaires ont longtemps été définies négativement, par l’absence de ressources spécifiques (Grignon & Passeron 1989). Mais les « petits » niveaux de compétence peuvent prendre de nombreuses formes. Il existe un ensemble de compétences pratiques qui peuvent être vues comme politiques, et qui sont employées avec succès dans le champ politique (Schwartz 1991 ; Joignant 2007). Dans les classes populaires, la fréquentation des services sociaux peut produire une compétence interactionnelle, ainsi que des capacités critiques, qui sont susceptibles d’être transférées dans d’autres domaines et qui, surtout, informent le rapport au politique (Siblot et al. 2015 : 243). L’expérience personnelle, de la même façon, peut être un fondement de la compétence politique (Barbot 1995). En matière artistique, en l’absence de maîtrise des schèmes de pensée de l’histoire de l’art et de la critique d’art, d’autres compétences issues de domaines variés peuvent être mobilisées. A minima, le rapport éthico-pratique aux œuvres que repère Pierre Bourdieu dans les classes populaires (Bourdieu 1979) demeure une ressource pour adopter un comportement au musée, quand bien même il s’agirait d’un comportement dévalué dans l’ordre de la légitimité culturelle.

Les membres des classes populaires sont très rares dans mon échantillon (3 personnes sur 56), reflétant en cela le public du musée des beaux-arts de Lyon (1 % d’ouvriers, 8 % d’employés d’après les derniers chiffres disponibles : Mironer 2001 : 103). Après les modalisations de rigueur qui ne le distinguent en rien des autres visiteurs (« Je veux bien [vous répondre], mais je ne suis pas connaisseur d’art »), un menuisier à la retraite (homme, 70 ans, sans diplôme) emploie un registre pratique. Il commente d’abord la technique du tableau, qu’il qualifie de dessin, témoignant de son manque de maîtrise du vocabulaire spécifique ; puis il s’étonne de la longévité de l’œuvre (« C’est un dessin de combien ? 1600, 1700 ? C’est ancien… Et je me demande comment… quelles peintures ils avaient à l’époque, pour avoir des couleurs comme ça… Je trouve ça un peu étonnant »). Il rapproche cette interrogation sur la couleur de ce qu’il sait par ailleurs des pigments employés dans la poterie, que l’on produit dans sa région. Il invoque également des connaissances religieuses, qui lui permettent d’identifier la scène immédiatement comme « la fuite en Égypte ». Or, cette identification n’est pas évidente pour d’autres visiteurs : certains, dont les connaissances religieuses sont moins approfondies, cherchent Moïse dans le tableau après avoir lu son titre, associant l’Égypte biblique uniquement à l’Exode, et non à ce bref passage de l’Évangile selon Matthieu. Cette réaction mobilise des compétences non spécifiques, dévaluées dans l’échelle de la compétence artistique, mais permettant tout de même une réception minimale. Les registres pratiques et religieux autorisent a minima à parler du tableau, à prendre place dans une conversation – tout comme la religion peut constituer une « idéologie […] de substitution » permettant la prise de position politique en l’absence de compétence spécifique (Déloye 2007 : 784).

3.3. L’appui sur des compétences professionnelles

En outre, certains travaux sur la politique relativisent les écarts de compétence cognitive. Les différences dans la capacité à articuler un discours politique en employant des termes spécifiques et dans la capacité à appuyer une opinion sur des règles universelles sont particulièrement marquées entre les milieux sociaux (Boltanski, Schiltz, Darré 1984) ; pour autant, les prises de position politique des membres des classes populaires et celles des membres des classes supérieures peuvent fonctionner de manière similaire. Daniel Gaxie montre ainsi, en comparant les raisonnements politiques de citoyens de milieux différents, combien, malgré des différences prononcées en matière d’articulation des discours, d’habilitation et de sentiment de légitimité, les prises de position politique sont étroitement articulées à l’expérience quotidienne et professionnelle, dans les classes populaires comme dans les classes supérieures (Gaxie 2007). Il prend appui sur le cas d’une magistrate : certes, ses opinions politiques paraissent bien plus élaborées que celles d’enquêtés de classes populaires, mais Gaxie montre qu’elle prend appui sur des considérations pratiques, se prononçant sur des enjeux spécifiques pour sa profession. Ses prises de position ne diffèrent pas par nature de celles des classes populaires.

De la même façon, certaines appréhensions compétentes de l’art peuvent être fortement ancrées dans une expérience quotidienne ou un domaine d’expertise particulier, qui ne relève pas de la connaissance savante attachée à la compétence artistique. Une visiteuse (médecin à la retraite) déclare ainsi s’être arrêtée devant le tableau « parce que j’aurais1 chez moi un tableau de Nicolas Poussin » et ne parle durant l’entretien que des ressemblances entre les deux tableaux. Ici, l’expérience, bourgeoise, de la collection familiale donne des prises pour parler du tableau, même en l’absence d’autres connaissances – elle a par exemple une mauvaise connaissance du peintre, dont elle affirme qu’il « signait toujours son œuvre par son visage à lui », ce qui n’est pas avéré.

Une visiteuse de 60 ans, antiquaire faisant commerce d’objets d’art (tableaux, sculptures, meubles anciens, céramiques, etc.), mariée à un médecin, exemplifie particulièrement bien un rapport professionnel à l’art qui a toutes les apparences de la compétence artistique légitime, mais en diffère considérablement. Elle affirme son opinion, négative, du tableau de façon bien plus assurée que la moyenne. Sa compétence statutaire se lit dans l’assurance avec laquelle elle défend sa position. Celle-ci consiste à critiquer le statut de Poussin, un peintre qu’elle considère comme surévalué, par une montée en généralité très rapide du tableau au peintre. Si le tableau « n’est pas extraordinaire », c’est parce que Poussin n’est pas un peintre exceptionnel : « je vois pas ce qu’il a de plus que les autres », dit-elle, citant de nombreux autres peintres (Tiepolo, Stella…) ; « je ne trouve pas qu’il [Poussin] ait quelque chose de plus… que Fragonard. Que Boucher d’ailleurs. Boucher, que j’ai regardé de près, je le trouve superbe. » Cette surévaluation de Poussin provient pour elle de ce que l’attention des spécialistes se concentre sur quelques peintres classiques plutôt que sur les innovateurs : « Pour moi Poussin c’est archi-classique et je me dis bon sang, qu’est-ce qu’il a amené à la peinture ? » Les historien·ne·s de l’art, pourtant, tendent plutôt à le considérer comme un peintre novateur, très souvent imité au xviie siècle. Cette réaction face au tableau est peu légitime en ce qu’elle va à contre-courant de l’opinion experte. Elle prend pourtant la forme d’une opinion autorisée, à la fois par son contenu, la comparaison entre peintres (dimension cognitive), par son vocabulaire (dimension linguistique) et par son assurance (dimension statutaire). On remarque cependant dans ce discours que Poussin est principalement comparé à des peintres habituellement considérés comme moins importants. Outre ceux déjà cités, de Tiepolo à Boucher – des noms importants, mais pas de tout premier plan, de l’histoire de l’art –, la visiteuse avance d’autres comparaisons plus étonnantes, notamment avec des artistes locaux, ceux dont elle fait commerce. Ainsi, tel peintre « n’est répertorié nulle part, et il n’a pas beaucoup de valeur parce que justement il n’est répertorié nulle part. Et pour moi, c’est un très grand, et c’est un très grand coloriste, en plus », et elle explique que la peinture de ce dernier vaut plus que celle d’un autre peintre local, plus reconnu. Sa prise de position doit être rapportée au fait que sa compétence artistique s’est construite autour de son expertise professionnelle d’antiquaire, laquelle ne consiste pas tant à apprécier les grands artistes qu’à repérer ceux qui sont sous-évalués – et donc susceptibles d’être achetés à bas prix et revendus plus cher. Son jugement du tableau porte moins sur la qualité du travail de Poussin que sur sa valeur de marché : il n’est pas un peintre sous-évalué, et il est donc moins intéressant que des artistes peu connus et prometteurs. Comme pour les classes supérieures étudiées par les politistes (Agrikoliansky 2014 ; Gaxie 2007), on a ici affaire à une compétence professionnelle associée à une compétence statutaire qui permet des montées en généralité, mais ne reste pas moins fondée dans une expertise personnelle. Si elle autorise une orientation dans l’espace de l’art, cette orientation s’appuie sur des principes hétéronomes, ceux du marché, et cette forme de compétence diffère de ce fait de celle, autonome et légitime, des amateurs et amatrices d’art.

3.4. La délégation de l’opinion artistique

La figure du citoyen parfaitement informé qui est parfois encore au centre de certaines visions de la démocratie se heurte aux coûts d’accès à l’information. Les politistes ont mis en évidence quelques-unes des stratégies employées par les citoyen·ne·s pour réduire ces coûts. Parmi elles figurent la délégation à une institution, les partis politiques. Les opinions politiques sont moins souvent produites que reproduites par la mise en circulation de celles des professionnel·le·s de la politique (Gaxie 2013). De la même manière, toutes les opinions artistiques ne sont pas des productions originales des publics des musées. Le coût d’information est d’autant plus important que l’information artistique est plus difficile à trouver que l’information politique.

Dans le cas des arts picturaux, figurent parmi les institutions susceptibles de fournir cette information la critique d’art, journalistique, essayiste, ou universitaire, ainsi que les musées eux-mêmes. Parce que mon enquête portait sur une œuvre unique et sa réception dans le contexte du musée, la critique a été peu citée par les enquêté·e·s. Les travaux sur la critique journalistique tendent à montrer qu’elle est utilisée pour réduire l’incertitude sur la qualité des œuvres, et que son usage s’accroît avec la légitimité des objets consommés (Shrum 1991). Dans le cas du tableau de Nicolas Poussin, il faut remarquer que le discours critique était largement calqué sur le discours autorisé tenu par le musée, qui a circulé notamment via le dossier de presse transmis au moment de l’acquisition du tableau – dossier dont des paragraphes entiers ont été repris par les médias, à l’exception de quelques titres spécialisés dans l’actualité des beaux-arts (Coavoux 2016b : chap. 7). En ce sens, la presse elle-même a délégué ses opinions aux spécialistes institutionnel·le·s.

Si l’on se concentre sur les moments de visite, on constate également que le musée occupe une place prépondérante dans la production de l’opinion artistique en situation. Il rend disponible à l’usage du public un ensemble cohérent d’interprétations via ses dispositifs de médiations : cartels, audioguides, plans du musée présentant des visites guidées préétablies, discours des guides-conférencier·e·s, brochure iconographique consacrée au tableau de Poussin, etc. Ces dispositifs sont importants pour l’orientation du public, à qui ils permettent de repérer les œuvres importantes (Coavoux 2016a), et ils sont remarquablement cohérents, insistant sur les mêmes détails du tableau et donnant la même interprétation (Coavoux 2018). Ceci n’est certes pas étonnant pour l’audioguide et la brochure, qui ont été réalisés en même temps et par la même équipe à partir des matériaux rassemblés pour l’exposition organisée à l’occasion de l’acquisition du tableau (Dubois-Brinkmann & Laveissière 2010), mais les conférenciers puisent leur discours à la même source.

Les visiteurs et les visiteuses mobilisent couramment les informations de la brochure dans les conversations devant le tableau. Un détail situé dans le coin haut droit du tableau peut ainsi être qualifié de « vautour qui guette », ou bien susciter des remarques comme « T’as vu, y’a un aigle qui mange le serpent. Le serpent, c’est le mal ». Le premier visiteur n’a pas lu la brochure, qui consacre un encadré à ce détail, contrairement au second qui en emploie les termes. Dans les entretiens, les interprétations de la brochure sont reprises sans qu’il ne soit fait mention de leur origine. Elles sont présentées non comme une interprétation, mais comme le sens véritable du tableau. Un enquêté (informaticien à la retraite, études supérieures) affirme avoir été surtout marqué par « la direction qu’ils [les personnages] regardent », un thème fortement mis en avant par la brochure :

Visiteur : – Par contre Jésus… Je crois que lui aussi il regarde en arrière. Voilà.
Enquêteur : – Et pour vous, ça, ça a un sens ?
Visiteur : – Ben là, on regarde en arrière, en gros c’est la peur. Là, on regarde la direction de sa tête, donc c’est par là. Et puis en gros il est… on regarde la terre. Il est… Pas soumis, mais… Il accepte… N’importe quelle direction qu’on lui donne, il suivra, quoi.

Le visiteur paraphrase ici l’interprétation autorisée du tableau : Marie regarde en arrière le passé (elle regrette de quitter son pays), Jésus regarde le spectateur du tableau, pour l’engager, Joseph regarde l’ange, soumis à la volonté divine, et l’âne regarde le chemin. L’appui sur l’expertise institutionnelle est d’autant plus important pour les publics que ceux-ci, comme ici, disposent d’une faible compétence artistique.

La différence principale entre la délégation au parti politique et la délégation à l’institution artistique réside dans l’ampleur de l’offre : les offreurs du marché des opinions politiques sont légion ; ils sont bien plus rares sur le marché des positions artistiques. Face à une œuvre donnée, sauf cas exceptionnel, le nombre d’opinions disponibles est généralement très faible. Or, face à une œuvre, les visiteurs et les visiteuses cherchent le plus souvent la bonne interprétation, c’est-à-dire l’interprétation autorisée, plutôt qu’une opinion accordée à leurs principes. Devant le tableau de Poussin, un visiteur (étudiant en architecture, 22 ans) à qui je demande à la sortie de la salle de me décrire le tableau qu’il vient de voir répond ainsi :

« – Je vais vous dire ce que j’ai appris aujourd’hui, parce que je suis lyonnais donc je connais bien le tableau, mais là ce que j’ai retenu cette fois-ci, c’est cette séparation en deux, avec là ce qu’ils appellent le présent, et donc là, le futur. La colonne antique qui montre le côté structuré du passé, on sait ce qu’il y a. »

Comme l’enquêté précédent, il tire cette interprétation de la brochure iconographique. Les personnages marchent vers la droite du tableau. À gauche, un paysage dans le lointain figure le pays qu’ils laissent derrière eux. Il est couvert de nuages ; à droite, un rocher bloque la vue, car ils ne savent pas où ils vont, mais le ciel est bleu. Pour le visiteur, il ne s’agit pas d’une opinion, mais d’un savoir validé, de quelque chose qu’il a « appris ».

Cette limite peut paraître défaire l’intérêt de l’analogie avec les comportements politiques. En matière artistique, à l’exception des professionnel·le·s du jugement artistique, il s’agit moins de se positionner dans un espace des possibles que d’acquérir un savoir considéré comme établi. L’analogie est cependant productive parce que le modèle d’action auquel la notion de délégation s’oppose est le même en matière politique et en matière artistique. En politique, ce concept permet de comprendre comment les citoyen·ne·s s’adaptent aux exigences d’une figure d’électeur disposant d’une information parfaite. En art, il s’agit de l’injonction portée notamment par l’éducation artistique contemporaine à réagir personnellement aux œuvres, à avoir une opinion à soi. La délégation à l’institution muséale constitue une manière d’y faire face, et sa mise en lumière vient rappeler la difficulté pratique à produire des interprétations personnelles.

4. La compétence artistique comme norme

Les études de la connaissance du monde politique tendent à déplorer sa faiblesse : en moyenne, les citoyen·ne·s seraient mal équipé·e·s pour participer à la vie démocratique, et celle-ci pourrait en souffrir (par exemple Converse 1964). Cette idée défendue par certains politistes est surtout répandue au-delà du milieu universitaire. Comme à d’autres constats alarmistes, tels la faiblesse supposée des lectures des enfants (Baudelot, Cartier, Détrez 1999), on peut opposer celui de la perpétuation de la pratique : et pourtant, ils votent. Et pourtant les publics des musées, même déçus, frustrés ou intimidés par certaines de leurs expériences, malgré les moments d’incompréhension, continuent de les fréquenter, de même que ceux des théâtres subventionnés (Pasquier 2012) ou de la musique contemporaine (Menger 1986), parfois désarçonnés par l’offre des établissements culturels, continuent de les fréquenter. Cela invite à interroger l’image véhiculée par le modèle de la compétence : si la pratique persiste malgré sa faiblesse, c’est peut-être que l’échelle sur laquelle elle est mesurée est trop exigeante.

En effet, la notion de compétence est modelée sur la figure de l’expert. À bien des égards, être compétent en matière de politique signifie adopter le rapport à la politique qu’ont les politistes et les représentant·e·s politiques (Joignant 2004 ; Blondiaux 2007). De la même manière, la compétence artistique vient décrire avant tout la pratique des historien·ne·s de l’art, conservateurs et conservatrices, critiques et autres expert·e·s des mondes de l’art. Bourdieu la définit à partir de la lecture de l’historien de l’art Erwin Panofsky (Bourdieu 1971) et la référence aux « experts » est constante dans les travaux empiriques sur l’expérience esthétique (par exemple Csíkszentmihályi & Robinson 1990). La notion invite ainsi à mesurer les pratiques ordinaires à l’aune de ces pratiques expertes. Cela ne va pas sans poser de problèmes, d’une part, parce que la détermination de cette figure d’expertise est difficile (à tout moment coexistent plusieurs prétendants à la forme légitime de savoir : les politistes s’opposent aux journalistes politiques comme les collectionneurs et collectionneuses aux historien·ne·s de l’art en ce qui concerne leur rapport à leur objet d’expertise) et, d’autre part, parce que le fait de se concentrer sur les pratiques les plus légitimes porte à ignorer la variété des pratiques effectives (Grignon & Passeron 1989).

Pour autant, la comparaison entre pratiques ordinaires et pratiques expertes demeure importante, ne serait-ce que parce que cette comparaison est souvent le fait des acteurs eux-mêmes. Le sentiment qu’il existe une « bonne manière » de faire est fortement répandu. Daniel Gaxie rapporte ainsi les propos d’une enquêtée, fille d’ouvrier et mariée à un médecin, qui évoque sa socialisation à la politique, à l’âge adulte : « je voulais apprendre [la politique] comme on apprend à écrire » (Gaxie 2002 : 152). La compétence apparaît de même comme une préoccupation majeure des personnes interrogées. Les exceptions sont rares ; elles ne concernent que ceux qui disposent d’un sentiment d’habilitation, le plus souvent non spécifique à l’art, comme les quelques chefs d’entreprise de l’échantillon. Les autres tiennent durant les entretiens un discours portant à la fois sur l’œuvre et sur leur propre capacité à la lire. On a montré plus haut les doutes qu’entretiennent les visiteurs et visiteuses dont le niveau de compétence est faible à moyen, doutes qui alimentent une disqualification statutaire. Cependant, les personnes les plus compétentes sont également concernées. Une conservatrice à la retraite ayant dirigé un musée moyen de province, que j’ai interrogée alors qu’elle visitait le musée des beaux-arts de Lyon en touriste, et qui a tenu un discours assuré et élaboré sans appui sur les dispositifs de médiation, au contraire de la plupart des visiteurs, précise tout de même qu’elle n’est pas spécialiste de la période et réserve son jugement à l’expertise de ses collègues. Une étudiante à l’École du Louvre, formation prestigieuse d’histoire de l’art, dont les réponses mobilisent un savoir universitaire sur Poussin, son œuvre et son époque, préfère préciser que ce savoir est lacunaire, qu’il vient « seulement » d’un cours sur le sujet. Le sociologue n’est pas le seul à vouloir saisir les écarts de compétence entre les publics : c’est un souci qu’il partage avec eux.

La sensibilité dont témoignent les visiteurs et les visiteuses à l’adéquation de leur expérience et de leur savoir à un modèle idéal est soulignée par l’analogie avec les comportements politiques et le devoir de participation électorale. Elle permet de décrire non seulement les inégalités dans les modes d’appropriation de l’art, mais aussi l’expérience de la confrontation, parfois violente, aux normes de l’expérience esthétique. Le sentiment d’incompétence est réel et répandu, et il demande à être pris au sérieux par les sociologues des publics des musées. De ce point de vue, une objection qui peut être opposée au modèle de la compétence est que la figure qu’il décrit ne se trouve jamais réalisée que par une très petite minorité d’expert·e·s. Les membres des classes supérieures ne peuvent pas dans leur ensemble être assimilés à cette figure (Lambert 2004). Le rapport légitime au musée est le fait d’une minorité d’individus au sein des professions intellectuelles : les diplômé·e·s de spécialités littéraires, les professionnel·e·s de l’art ayant suivi des études spécialisées, les amateurs et amatrices d’art ayant une pratique autonome et de longue durée (Schnapper 1974) ; quant au reste de ces professions, leurs pratiques se rapprochent de celles des classes moyennes (Passeron & Pedler 1991).

Quand bien même le modèle restreint de la compétence ne décrit l’expérience réelle que de quelques personnes – les professionnel·le·s de l’histoire de l’art, enseignant·e·s, conservateurs et conservatrices, critiques –, il continue de fonctionner, pour de nombreux autres, comme un horizon à atteindre : il constitue l’étalon à l’aune duquel se mesurent les expériences ordinaires. Si « les récepteurs non professionnels, même les plus cultivés d’entre eux, ne sont jamais des petits “Erwin Panofsky” » (Lahire 2009 : 9), la figure de l’historien de l’art n’en demeure pas moins un modèle d’expérience esthétique adéquate. Instrument d’imposition de la légitimité culturelle, le modèle de la compétence agit en donnant à chacun les moyens de se positionner. Peu importe alors que le contenu exact de cette figure demeure flou, et parfois même contradictoire – les visiteurs et les visiteuses disant aspirer à la fois à un rapport d’expertise et au regard pur, innocent, dépourvu de toute connaissance extérieure. La contradiction de ces deux modèles culturels ne les empêche pas de coexister et d’être mobilisés, alternativement, par la même personne (Swidler 2003).

Conclusion

L’histoire des travaux sur les comportements politiques et sur les pratiques culturelles a connu un épisode commun. Depuis, les liens entre les deux spécialités de recherche s’est distendu, même si les politistes font encore régulièrement des incursions sur la réception des biens culturels. Dans les années 1970, il s’agissait de traiter les deux sphères d’activité en employant le même modèle : on considérait alors que le vote et les consommations culturelles constituaient deux activités commensurables, posant des problèmes pratiques similaires à leurs acteurs. On peut réactiver aujourd’hui cette analogie avec profit. Dans cet article, j’ai proposé de lire les résultats empiriques d’une étude sur la visite au musée d’art à l’aune de travaux récents sur la politique. Les deux domaines demeurent comparables et très proches, notamment parce que le capital culturel est le principal déterminant des pratiques politiques comme artistiques. Ces deux activités montrent par ailleurs un décalage important entre normes et pratiques réelles, décalage qui tend à renforcer le risque d’incompétence statutaire. Enfin, dans les deux cas, il est important d’aller au-delà des compétences spécifiques au domaine en question et de saisir la façon dont les individus mobilisent une variété de ressources pour prendre position ou du moins pour participer à des pratiques et à des conversations politiques ou artistiques.

Les politistes ont pointé les limites du concept de compétence, mais pour l’amender plutôt que pour l’abandonner. Ces limites s’appliquent également à la compétence artistique. Il est difficile, par exemple, d’autonomiser radicalement la compétence politique d’autres composantes du capital culturel (Déloye 2007) et elle est difficile à objectiver (Gaxie 2001). Le terme de compétence lui-même apparaît parfois comme légitimiste, valorisant une forme élitiste de rapport à la politique très éloignée des rapports concrets. Pire, le « langage de la compétence politique est une source plausible de commentaires ou d’analyses “antidémocratiques” » (Joignant 2004 : 170) qui pourraient être employés pour justifier un gouvernement technocratique au nom de l’incompétence des citoyen·ne·s. Contre une telle perspective, les travaux les plus récents, d’une part, insistent sur la diversité des rapports au politique qui font exister une compétence éloignée du modèle dominant et, d’autre part, relativisent par le haut les écarts entre milieux sociaux, en montrant combien les groupes supposés compétents bénéficient surtout d’un crédit apporté à leur sentiment de légitimité.

L’analogie entre compétence politique et compétence artistique admet elle aussi des limites. La plus importante réside dans la place respective des champs politique et artistique dans le champ du pouvoir. Les ressources auxquelles donne accès la compétence politique sont aujourd’hui bien plus précieuses que celles auxquelles les pratiques artistiques peuvent donner accès. La visite au musée constitue certes un enjeu statutaire, ne serait-ce que pour les fractions intellectuelles des classes moyennes et supérieures, mais les sanctions, ou du moins l’absence de bénéfices, qui peuvent frapper une personne qui ne visite pas sont bien moindres que celles qui attendent une personne exclue du champ politique. L’abstention affaiblit la représentation politique des groupes sociaux dominés, l’incompétence statutaire alimente le non-recours aux aides sociales, et les inégalités de rapport au politique viennent redoubler les inégalités sociales.

Une seconde limite, découlant de la première, concerne les institutions garantes de ces compétences. En effet, les comportements politiques sont bien plus étroitement encadrés que les comportements artistiques. Les institutions où les premiers s’exercent et se reproduisent, instances de représentation et de décision nationales ou locales, partis politiques, administrations, etc., ont un contrôle direct et une emprise sur la population. Par contraste, la compétence artistique n’est que faiblement appuyée sur l’école – où les beaux-arts sont peu enseignés (Darras 1996) – et les musées n’ont qu’un pouvoir limité : ils touchent une part restreinte de la population, à laquelle ils n’ont pas les moyens d’imposer de contrainte forte.

Le rapprochement opéré dans cet article plaide, au-delà du cas abordé et de ses limites, pour réintégrer autant que possible la sociologie de la culture dans la sociologie des styles de vie, c’est-à-dire dans l’ambition fondatrice de La Distinction (Bourdieu 1979). Si le lien s’est distendu entre l’étude des pratiques culturelles et celle des pratiques politiques, c’est sans doute au moins en partie du fait de la spécialisation croissante de la sociologie, une évolution scientifique courante dans bien des disciplines ; mais l’autonomisation de l’étude d’une sphère d’activité sociale n’est pas sans poser problème. Le rapprochement opéré ici n’a rien d’anecdotique : les deux phénomènes se prêtent à une même analyse parce qu’ils présentent des mécanismes communs. La légitimité artistique ne s’est pas construite de façon autonome d’autres formes de légitimité (Lahire 2015).

1 L’usage du conditionnel signifie que le tableau dont parle cette visiteuse n’a pas été attribué à Poussin. Beaucoup de personnes cherchent à faire

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1 L’usage du conditionnel signifie que le tableau dont parle cette visiteuse n’a pas été attribué à Poussin. Beaucoup de personnes cherchent à faire attribuer des toiles anciennes en leur possession à des maîtres reconnus, étant donné les enjeux financiers d’une telle reconnaissance, mais ces tentatives échouent la plupart du temps. Il faut simplement entendre ici qu’elle possède chez elle un tableau à la manière de Poussin.

William Hogarth, Le Vote (1754-1755), Sir John Soane’s Museum.

William Hogarth, Le Vote (1754-1755), Sir John Soane’s Museum.

Source : Wikimedia.

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