« Artistes ordinaires ? » Entretien avec Howard S. Becker

Des « musiciens de danse » aux « artistes ordinaires »

Ordinary Artists?” An Interview with Howard S. Becker by Marc Perrenoud and Géraldine Bois. From “Dance Musicians” to “Ordinary Artists”

« ¿ Artistas ordinarios ? » Entrevista de Howard S. Becker con Marc Perrenoud y Géraldine Bois

Marc Perrenoud et Géraldine Bois

Traduction de Marc Perrenoud, Géraldine Bois et Séverine Sofio

Traduit de :
Ordinary Artists?” An Interview with Howard S. Becker

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Référence électronique

Marc Perrenoud et Géraldine Bois, « « Artistes ordinaires ? » Entretien avec Howard S. Becker », Biens symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 1 | 2017, mis en ligne le 15 octobre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://revue.biens-symboliques.net/115

M.P. & G.B. – Pouvez-vous nous parler de l’origine de l’expression « musiciens de danse » dans Outsiders1 ? Qu’est-ce que cela signifiait à l’époque ?

H.S.B. – J’ai ajouté le complément « de danse » au nom « musiciens » de manière à faire la différence entre les gens dont je parlais et les autres musiciens qui jouaient dans d’autres contextes organisés à la même époque. Qui étaient-ils ? J’en connaissais au moins quelques-uns. Par exemple, il y avait ceux qui adhéraient au syndicat des musiciens, comme les membres du Chicago Symphony et d’autres orchestres « classiques » ; ceux-là, je ne les fréquentais pas vraiment. Il y avait aussi les musiciens qui avaient un emploi stable et qui jouaient cinq fois par jour dans les music-halls du centre-ville à l’époque (il y en avait un aussi dans le quartier Noir). Et puis il y avait les membres des « orchestres maison » des stations de radio (chaque chaîne locale importante avait un orchestre qui jouait tout ce qu’on lui demandait). Ce qui distinguait tous ces musiciens, c’était le fait d’avoir un emploi stable qui demandait certaines compétences spécialisées (notamment la lecture des partitions « à vue », un peu comme les musiciens de studio étudiés par Robert Faulkner2).

Musiciens dans un bar de la Nouvelle-Orléans

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© Marc Perrenoud

Y avait-il des porosités entre les mondes des musiciens de danse, et ceux de ces autres musiciens qui jouaient dans le Chicago Symphony ou dans les music-halls ?

Pas tellement à Chicago. Les musiciens de l’orchestre symphonique et les gars qui jouaient dans les music-halls ou les stations de radio (celles qui avaient leurs « orchestres maison ») étaient employés à temps plein, et en plus dans une grande ville comme Chicago : quand vous aviez un emploi comme ça, vous vous y accrochiez. Et c’est ce qu’ils faisaient. À Kansas City, à l’époque où j’y étais, il n’y avait pas de music-halls et la saison de l’orchestre symphonique était beaucoup plus courte qu’à Chicago, donc il y avait davantage de porosités. Mais ça ne marchait que dans un sens… Certains musiciens des orchestres symphoniques jouaient de temps en temps comme musiciens de danse, notamment le week-end. Il s’agissait toujours d’instrumentistes à vent ou de percussionnistes car nous n’avions pas d’instruments à cordes dans la musique de danse. En revanche nous [i.e. les musiciens de danse] n’étions jamais engagés pour jouer en orchestre symphonique, excepté – c’est une histoire amusante – une seule fois où l’orchestre symphonique devait jouer avec une chanteuse de variétés pour le concert annuel des grands magasins Katz3. Ils pensaient qu’elle viendrait avec son pianiste mais ça n’a pas été le cas et tous les autres pianistes de la ville étaient pris ce soir-là, donc ils m’ont engagé. Quand la chanteuse l’a appris, elle a envoyé chercher un trio à Los Angeles pour l’accompagner, donc j’ai été payé mais je n’ai pas joué.

Vous nous avez expliqué qui n’étaient pas les musiciens de danse, mais pouvez-vous nous dire qui ils étaient ?

Si vous enlevez de la liste des membres du syndicat des musiciens ceux qui jouaient dans des orchestres symphoniques, dans les music-halls ou les stations de radio, il reste la majorité des musiciens qui étaient prêts, en principe et probablement aussi en pratique, à jouer « tout ce qui se présente », c’est-à-dire jouer dans toutes ces situations que nous connaissons bien : fêtes, bals, animations de bars ou de night clubs, et tout ce qu’on pouvait leur proposer d’autre. Quand vous vous faisiez engager pour ce type de travail, vous receviez un appel de quelqu’un qui vous demandait « Tu travailles samedi soir ? » Si vous disiez non, on vous offrait un boulot pour la soirée. Mais ça pouvait aussi être pour plusieurs soirées, voire pour un engagement à durée indéterminée dans un club, une salle de danse ou ailleurs. Si vous acceptiez le boulot, on vous disait par exemple « Costume bleu sombre, cravate rouge », on vous donnait une adresse, une heure de rendez-vous et éventuellement on vous annonçait combien d’heures il faudrait jouer si c’était pour une soirée. Si c’était pour une durée plus longue, comme un engagement à durée indéterminée dans un bar, on vous donnait plus de détails, comme les heures, les jours et la paye. La plupart des musiciens travaillaient ainsi.

Dans un entretien4, vous avez dit que les « musiciens de danse » des années 1950 sont les « musiciens ordinaires » d’aujourd’hui. Pouvez-vous en dire plus ?

Ce terme « ordinaire » signifie que vous aviez les compétences minimales requises pour ce genre de boulot : un répertoire de morceaux que tout le monde connaît ou devrait connaître, une capacité à jouer et vous comporter de manière adéquate en fonction de la situation, des compétences sociales ordinaires qui vous permettent d’être considéré comme quelqu’un d’acceptable par l’employeur, etc.

Pourriez-vous développer cette question du répertoire ?

Le jazz consistait, comme on le sait, en des variations improvisées sur des chansons tirées du répertoire que tout le monde était censé connaître, mais dans un style qui était souvent très différent de ce que l’employeur qui engageait le groupe avait en tête et qui était inacceptable pour lui. Bien sûr, de temps en temps, les gens voulaient du jazz, mais c’était très rare, donc quand on arrivait à improviser et à faire passer discrètement un peu de jazz dans un de ces boulots ordinaires, on avait toujours l’impression de resquiller. Évidemment, les répertoires et les styles variaient d’un boulot à l’autre, et dans certains, on était vraiment payé pour jouer du jazz. Par exemple j’ai travaillé occasionnellement avec un big band (dix à dix-sept musiciens, avec des arrangements dans le style des groupes célèbres comme ceux de Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Woody Herman, etc.) mais ce n’était vraiment pas la majorité des cas. C’est de là que vient la distinction que j’ai tant utilisée dans mon travail [entre le pôle « commercial » et le pôle « jazz » – donc surtout anti-commercial – de l’espace professionnel – NdT].
Évidemment, le marché de l’emploi a évolué, par exemple les bars dans lesquels je jouais ont pour la plupart disparu, tout comme les mariages traditionnels italiens, polonais ou juifs avec leurs répertoires musicaux spécialisés, etc. Ils ont été remplacés par des emplois qui requièrent des compétences très différentes et un tout autre répertoire.

De la nécessité de diversifier son activité professionnelle

Vous avez dit que certains musiciens avaient des emplois stables à temps plein, contrairement aux musiciens de danse. Ceux-ci avaient-ils des emplois alimentaires, en dehors de la musique ? Que faisaient-ils ?

La plupart d’entre eux avaient un emploi en dehors de la musique, ou bien ils étaient étudiants, ou bien ils avaient une autre façon d’occuper leur temps et de gagner leur vie. La plupart avaient donc un autre gagne-pain, et ils étaient embauchés pour jouer trois ou quatre heures, en fin de semaine essentiellement, dans des bals, des mariages, etc. Parfois, ils étaient embauchés dans un club où il fallait jouer plus longtemps, mais seulement deux ou trois fois dans la semaine. Leur emploi en dehors de la musique restait leur principal engagement professionnel.
Quand je vivais à Kansas City, par exemple, pendant que je faisais mon enquête de terrain à l’hôpital universitaire avec les étudiants en médecine, je jouais avec un septet (trompette ou bugle, saxophones alto, ténor et baryton, piano, contrebasse et batterie) qui était, quand je l’ai rejoint, ce qu’on appelait un tenor band, où il y avait trois saxophones ténors (un horrible son sirupeux), trompette et section rythmique. Avec un des saxophonistes qui jouait du ténor (il y en avait deux autres qui jouaient respectivement du baryton et de l’alto), j’ai écrit quelques arrangements pour le groupe. C’étaient des arrangement très orientés « jazz » (influencés par Basie et Herman) et, de cette manière, nous avons totalement renouvelé le groupe. Mais c’était un hobby pour nous deux : j’avais un emploi en dehors de la musique et Dick a fini par entrer comme permanent auprès du syndicat local [des musiciens]. Presque tous les musiciens de la ville, à part ceux de l’orchestre symphonique, avaient un emploi en dehors de la musique. Il y avait encore quelques clubs de jazz, où jouaient des groupes en tournée, mais il n’y avait que très peu d’emplois réguliers en ville. J’ai joué avec beaucoup de musiciens qui avaient travaillé dans ces quelques emplois réguliers – comme dans le seul night club de la ville. Mais ces gars-là étaient une exception, on travaillait presque tous en dehors de la musique, plus ou moins sérieusement, et on jouait le week-end pour se faire un peu d’argent et pour le plaisir (par exemple, un des meilleurs trompettistes de la ville était avocat).

Les musiciens de danse donnaient-ils des cours, pour gagner leur vie en enseignant ?

Il y avait des professeurs de musique dans l’enseignement secondaire (il y en avait un célèbre dans une des écoles noires – à cette époque, Noirs et Blancs allaient dans des écoles différentes). Ceci dit, je ne me rappelle pas avoir joué avec qui que ce soit qui ait eu un tel emploi. La plupart de ceux avec qui je jouais étaient plutôt jeunes et ils n’auraient pas voulu d’un tel boulot de toute façon.

Être un musicien ordinaire

Les musiciens avec qui vous jouiez se considéraient-ils comme des « artistes » ?

Pour autant que je me souvienne, personne n’utilisait le mot « artiste » pour se décrire. Ce qui importait, c’était de jouer du jazz, qui était la seule forme d’« art » à laquelle ils se consacraient vraiment. Ils n’imaginaient pas du tout faire partie d’une catégorie plus vaste – « les artistes » – qui inclurait aussi des peintres ou des acteurs ou... Vous voyez ?

Les musiciens de danse que vous fréquentiez à l’époque espéraient-ils ou rêvaient-ils d’une meilleure carrière ? Est-ce quelque chose qu’ils envisageaient au début de leur carrière ? Est-ce qu’ils en rêvaient encore ou est-ce qu’ils ont rapidement compris que le succès ne viendrait pas ?

Tout dépend comment vous définissez le succès bien sûr. Pour la plupart des gars que j’ai connus, le succès, ç’aurait été d’être engagés par un des big bands de l’époque (Harry James, Benny Goodman, etc.). Au moins deux de mes amis y sont parvenus : Bill Russo, qui a joué et écrit des arrangements pour l’orchestre de Stan Kenton, et Lee Konitz, qui a joué avec Claude Thornhill pendant un moment puis avec d’autres groupes. Il faut se souvenir qu’il n’y avait alors presque aucun véritable jazz club, et le peu qu’il y avait n’engageait que des groupes en tournées, composés de musiciens (plus ou moins) connus qui enregistraient des disques. Mais il n’y avait pas beaucoup d’endroits qui engageaient ces groupes.

Comment viviez-vous cette situation personnellement ?

Je n’ai jamais vu comme un échec le fait de jouer dans ce contexte pendant toutes ces années. Je ne le faisais pas pour devenir un musicien de jazz célèbre. En fait, j’avais décidé assez vite que c’était la plaie de gagner sa vie comme ça. J’ai donc continué à étudier et j’ai fini par avoir un doctorat mais je continuais à jouer pour gagner un peu d’argent, m’amuser, et exercer mes compétences musicales.

N’auriez-vous pas aimé devenir un musicien d’orchestre symphonique ?

Je ne crois pas car je n’ai jamais vu de musiciens aussi désabusés. Leur désenchantement venait du fait que jouer dans un orchestre symphonique est vraiment ennuyeux. Après quelques années à jouer le répertoire standard (ce que se contentent de faire ces orchestres, à part les tout meilleurs), vous en avez fait le tour et il n’y a plus rien de nouveau. De temps en temps, il se passe quelque chose d’intéressant mais c’est rare. En plus, à Kansas City, les musiciens pensaient que le chef était un abruti qui ne tenait pas le rythme, se perdait dans la partition à tel point qu’ils devaient l’aider... Dans de plus grandes villes, ils peuvent aussi jouer dans des orchestres de chambres, mais dès que vous vous éloignez des métropoles, cela n’existe plus. Ceci dit, c’est un monde que je connais mal. Les emplois les plus intéressants sont peut-être dans les écoles de musique, au sein des universités, où l’on joue un répertoire plus audacieux et où des musiciens d’orchestres symphoniques enseignent parfois.

Au-delà des mondes de la musique, pensez-vous que l’idée d’artiste ordinaire puisse être appliquée à d’autres formes d’art, dans la mesure où la musique est peut-être l’art qui peut le plus couramment être exercé comme un « travail de service ordinaire » (tous les boulots d’animation dans les mariages, etc.) ?

La situation la plus proche à laquelle je puisse penser dans les arts visuels est ce que l’on appelle chez nous un « illustrateur » ou un « artiste commercial » qui produit tout ce que ses clients lui demandent (posters, illustrations pour la publicité, etc.). Il y a beaucoup d’emplois de ce type mais, bien sûr, il y a toujours plus d’aspirants qu’il n’y a de travail.
La meilleure façon d’aborder cette question, me semble-t-il, est de chercher les distinctions internes dans le secteur professionnel auquel vous vous intéressez et ensuite de demander aux gens de se situer parmi les positions possibles dans ce système. Par exemple, il y a beaucoup de théâtre semi-professionnel aux États-Unis. L’un de nos5 divertissements favoris est d’aller voir une compagnie de théâtre qui joue ce qu’ils appellent des « comédies musicales oubliées », c’est-à-dire d’anciens spectacles écrits par de grands compositeurs (Rodgers et Hart, Frank Loesser, etc.). Ils montent quatre spectacles par an et ils peuvent toujours recruter d’excellents acteurs qui dansent et chantent très bien. Il y a suffisamment d’activité de ce type – de nombreuses compagnies équivalentes jouant du théâtre, etc. –, ce qui fait que la plupart des acteurs peuvent citer une longue liste de spectacles dans lesquels ils ont joué localement et même souvent ailleurs.

Finalement, que pouvons-nous apprendre de l’étude des artistes ordinaires ?

Ils nous apprennent que l’art est, pour parler sérieusement, du vrai travail. Il n’y a que les romantiques pour faire comme si ce n’était pas le cas.

1 Becker Howard S. (1985) [1963]. Outsiders. Études de sociologie de la déviance [Outsiders : Studies in the Sociology of Deviance, New York, The Free

2 Faulkner Robert R. (1985). Hollywood Studio Musicians. Their Work and Careers in the Recording Industry. Lanham, New York, University Press of

3 Katz Drug Store, fondé en 1914, est un grand magasin emblématique de Kansas City (Ndt).

4 Azais Camille, Bachir-Loopuyt Talia, Saint-Germier Pierre (2010). « Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action. Entretien avec Howard

5 Avec son épouse Dianne Hagaman (Ndt).

1 Becker Howard S. (1985) [1963]. Outsiders. Études de sociologie de la déviance [Outsiders : Studies in the Sociology of Deviance, New York, The Free Press of Glencoe]. Traduit en français par J.-P. Briand et J.-M. Chapoulie. Paris, Métailié.

2 Faulkner Robert R. (1985). Hollywood Studio Musicians. Their Work and Careers in the Recording Industry. Lanham, New York, University Press of America.

3 Katz Drug Store, fondé en 1914, est un grand magasin emblématique de Kansas City (Ndt).

4 Azais Camille, Bachir-Loopuyt Talia, Saint-Germier Pierre (2010). « Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action. Entretien avec Howard Becker ». Tracés. Revue de Sciences humaines, 18 : 223-236. [En ligne] http://traces.revues.org/4625 [consulté le 16 juin 2017].

5 Avec son épouse Dianne Hagaman (Ndt).

Musiciens dans un bar de la Nouvelle-Orléans

Musiciens dans un bar de la Nouvelle-Orléans

© Marc Perrenoud

Marc Perrenoud

Université de Lausanne/Institut des sciences sociales, LACCUS (Laboratoire Capitalisme, Culture et Sociétés) https://www.unil.ch/laccus/fr/home.html

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Géraldine Bois

Université de Lorraine/2L2S (EA 3478), Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales http://2l2s.univ-lorraine.fr/

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